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Texte zur George-Rezeption
Texte zur Theorie und Rezeption des Symbolismus
Wenn die zeitliche Folge im Gesamtwerke eines Künstlers als eine Entwicklung
begriffen wird, das heißt, wenn wir in dem Vorher und Nachher, in der
zeitlichen Stelle jedes Werkes einen Sinn sehen, eine innere Notwendigkeit,
die diese Reihe aus dem Zufall der durcheinanderwirbelnden Welterscheinungen
heraushebt – so lebt in solcher Entwicklung eine Norm und Kraft von nicht
leicht beschreiblicher Art. Es ist weder das einfach organische, pflanzenhafte Wachstum, wie es etwa in
unserem Triebleben herrscht – dazu ist der künstlerische Wille zu bewußt,
zu sehr von Zielen geleitet –: noch ist es die planmäßige Bestimmtheit, mit der
oft die ganze Periodenreihe eines Lebens sich in ein wissenschaftliches oder
praktisches Programm einfügt. Die künstlerische Entwicklung
ist ein drittes Jenseits dieser Alternative:
sie wirkt, wie getrieben durch dunkle, von keinem Wohin wissende Wurzelkräfte,
und zugleich, als wären diesen von einer noch tieferen Schicht her ein klar
ideales Ziel und ein unablenkbares Wissen um den Weg mitgegeben; oder als
stünde dem Künstler in jedem Augenblick jedes nächste und übernächste Sollen
klar vor Augen – aber diese Klarheit selbst sei von rein naturhaften,
sozusagen unverantwortlichen Wachstumstrieben genährt.
Nun ist aber keineswegs – mindestens für unsere Augen nicht – jeder
künstlerische Lebensverlauf eine derartig wirkliche Entwicklung, auch wo
eine Kraft hohen Ranges mannigfaltige Epochen durchläuft, fehlt oft jener
Sinn des Ganzen, mit der ihn die wie aus einer höheren Einheit quellende
Planmäßigkeit begabt.
Seit Stephan Georges letztes Gedichtbuch
*)
vorliegt, ist an seinem Gesamtwerk
eine solche Linie und Wachstumseinheit unverkennlich, ist vor allem sicher,
daß das Nacheinander seiner Schöpfungen eine Entwicklung ist.
Nicht darum handelt es sich, daß das Spätere etwa vollkommener, reicher,
reifer ist als das Frühe und Jugendliche – was oft fälschlich schon als die
eigentliche Entwicklung gilt.
Sondern daß jene geheimnisvolle "Planmäßigkeit" des Ganzen, jenseits von
Bewußtsein und Unbewußtsein stehend, dem einzelnen Werk noch einen anderen
Sinn gibt, als er aus seiner unmittelbar eigenen Bedeutung abzulesen ist.
Was man, platonisch zu reden, die "Idee" nennen könnte, zu deren zeitlicher
Verwirklichung diese Werke bestimmt sind und die deren Folge zu einer Entwicklung
macht, ist vielleicht so zu beschreiben.
Stephan Georges Lyrik quillt aus dem Einheits- und Einzigkeitspunkt der Seele,
in einem schärferen, absoluteren Sinne, als die lyrische Kunst es in jedem Falle
bedingt. Denn bei allem subjektivischen Wesen der Lyrik kann doch auch in ihr das Schicksal
oder die Stimmung der Landschaft, das Du oder die Dinge des religiösen Glaubens
sehr wohl eine Art von Eigenleben gewinnen; oder alles dieses kann dem Leben
der Seele so assimiliert werden, daß sie in der eigenen Sprache die der Dinge
redet. Die dichterische Seele in George aber singt nur sich selbst, nicht die Welt,
nicht die Ueberwelt. Wo die Dinge, die außerhalb des Erlebens seiner selbst liegen, in seinen
Versen zu Worte kommen, irgend ein geschichtlich oder sonst Gegebenes – da
wirkt es nur oft wie ein Fremdkörper, das inkohärente Hineinragen einer Welt,
die die seine nicht ist und nicht werden kann.
Ist aber all dieses dennoch einmal in den organischen Prozeß seiner Kunst aufgegangen,
so ist es zum reinen Symbol geworden, immer bleibt die Seele in sich beschlossen und
spiegelt nur sich selbst zurück in den Formen der Dinge.
Darum ist es zumeist die Landschaft, in deren Bilde er sich ausspricht: denn es scheint,
als ob von allem, was der Seele äußerlich gegeben ist, die Landschaft die nachgiebigste
Bildsamkeit ihr gegenüber besäße, und als entfernten wir uns nicht aus uns selbst,
wenn wir uns in der Landschaft ergehen.
Ich kenne keinen Lyriker, der in so ausschließlichem, ich möchte sagen,
metaphysischem Sinne nur aus sich heraus lebte, und der es so zwingend fühlbar
machte, daß alles objektive Sein, in sein Werk hineingenommen, nur die verteilten
Rollen sind, in denen seine Seele sich selbst spielt.
Die entscheidende "Idee" aber, deren immer vollere Realisierung eben seine Entwicklung
bedeutet, ist diese: daß jene Subjektivität, jener Solipsismus der Seele in seinem
Ausdruck monumentale Gestalt gewinnt. Denn gerade nur so ist die Form zu bezeichnen,
nur dies
charakterisiert die Linie,
mit der das tiefst Persönliche, das mit sich abschließende Beisichsein des innersten
Lebens ihm zum Gedicht wird.
Die Monumentalisierung des durchaus und rein lyrischen Erlebnisses ist die Synthese,
die sich in der Kunst Georges und als deren Prinzip vollzieht.
Er führt sie gleichsam durch ein Zwischenglied hindurch, durch eine allgemeinere Form,
die die unmittelbare Innerlichkeit annimmt, um an ihr in die Dimension des Monumentalen
hineinzuwachsen: die Strenge und Absolutheit der rein artistischen Gestaltung, die sich
alles naturalistische Heraussprudeln des unmittelbaren Erlebnisses versagt; das Gesetz
unverbrüchlich eingehaltener Kunstform gibt dem Gedicht zuerst Objektivität,
überindividuelle Gültigkeit, ohne daß es darum seinen Quellpunkt in der Innerlichkeit
der Seele, die nichts als ihre eigenen Schicksale kennt, zu verlassen braucht.
Ich selbst habe
früher
in diesem Kunstwerden der lyrischen Aeußerung, dieser Herrschaft
des artistischen Gedankens gegenüber der Darbietung des durch seinen Inhalt wirksamen
Affekts, das Wesentliche der Georgeschen Lyrik gesehen.
Allein das letzte Werk macht deutlich, daß dies sozusagen nur die Vorform und Bedingung
ist, mit der jene für die Geschichte des Geistes tiefer bedeutsame Entwicklung sich vollzieht.
In Sonetten Shakespeares, in der Trilogie der Leidenschaft, in einigen Gedichten
Hölderlins hat die Lyrik den monumentalen Stil gewonnen.
Hier aber ist dies zur Sehnsucht und Erreichtheit eines ganzen Lebenswerkes geworden,
von den ersten "Hymnen" über die "Hirtengedichte" und die "Hängenden Gärten" zum "Teppich
des Lebens" und nun endlich zum siebenten Ring, mit dem die Richtung der ganzen Linie
sich unzweideutig festlegt.
Das "Jahr der Seele" erscheint nun als ein Seitenweg, der, nach einer anderen Idee hin
orientiert, die Hauptlinie umsomehr als unablenkbar offenbart.
Der Stil, der sich sonst nur an der Form der großen Plastik oder Musik, der Architektur
oder des Dramas darstellt, hat nun hier, ganz prinzipiell und mit immer weiter
ausgreifendem Können, jene letzten Innerlichkeiten des nicht aus sich heraustretenden
Lebens ergriffen, dessen Dimensionen sonst nur in Ausnahmefällen für den monumentalen
Stil Raum hatten.
Das Ungeheure der Leistung liegt in der Spannung zwischen der Weiträumigkeit und der
hochaufatmenden Größe dieses Stils, durch die er gleichsam das Schema aller Kräfte von
Welt und Schicksal zu enthalten scheint – und der unbedingten Geschlossenheit des rein
seelischen Erlebens, der Kreisung der Innerlichkeit in sich selbst, die nun dennoch
diesen Stil bis an seine Grenze erfüllt.
Es ist bedeutsam, daß der Teil des siebenten Ringes, in dem große geschichtliche
Gestalten und Ereignisse den Stoff hergeben, dieses Spezifische des Stils – wie mir
wenigstens scheinen will – nicht zeigt.
Nicht wenn diese Seele irgend eine Materie der Welt in sich hineinnimmt, auch wenn,
und gerade wenn es die größte ist: sondern nur in ihrem Selbstsein und Mit-sich-reden
findet der monumentale Stil an ihr seinen reinsten, fügsamsten Inhalt.
Es ist das Wunder jeder Kunst, daß sie Werte und Reihen des empirischen Lebens, die
sonst beziehungslos und unversöhnt nebeneinander liegen, als zu einander gehörig und
Glieder einer Einheit schauen läßt: erst unter der Gesetzgebung der künstlerischen
Welt rücken die Gegensätze so an- und ineinander, daß an der Bedeutung eines jeden
eine neue des anderen fühlbar wird.
Wenn nun die unbedingte Zentripetalität des Erlebnisses in der Georgeschen Dichtung –
ein mehr als irgend sonst auf sich allein vertrauendes, mehr mit sich allein lebendes
Leben – die ganze Weite und Macht des monumentalen Stils ausfüllt – wird das Gegeneinander
von beiden zum Ineinander und erlotet der Sinn eines jeden seine letzte Tiefe.
Daß die lyrische Kunst dem intimsten Eigenleben der Seele diesen Stil gewonnen hat –
und nicht nur in einem gelegentlichen Gelingen, sondern in der zielsicheren Entwicklung
eines Gesamtwerkes – das ist nicht nur Sache der Kunst.
Es zeigt vielmehr an, daß die Aufgabe der Menschheit, der Unendlichkeit ihres Seins
auch eine Unendlichkeit von Formen, in denen es lebe und wirke, zu schaffen, mit einer
neuen Lösung belohnt ist.
[Fußnote, S. 13]
*) Der siebente Ring. Verlag der Blätter für die Kunst. 1909.
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Erstdruck und Druckvorlage
Münchner Neueste Nachrichten.
Einzige Tagesausgabe.
Jg. 62, 1909, Nr. 318, 11. Juli, S. 13.
[PDF]
Gezeichnet: Berlin. Prof. Dr. Georg Simmel.
Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck
(Editionsrichtlinien).
Münchner Neueste Nachrichten online
URL: https://digipress.digitale-sammlungen.de/calendar/newspaper/bsbmult00000011
Werkverzeichnis
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