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Texte zur Mallarmé-Rezeption
[62] Eine neue Ästhetik der Kunst, Häutung des Herzens wie der Epidermis, Änderung des Sinnes und der Formen des Lebens gehören zu den erschütternden Krisen der Menschheit. Krieg ist ein passives Mittel des Schicksals. Revolution allzuoft nur eine Magensache. Aber neuer Symbole, neuen Geistes Entfaltung sind wie der Donner heranrauschender Wahrheitsflut.
Der moderne Franzose erlebt das, ohne es zu wissen. Er schnarcht noch im antiken Rhythmus der "Sambre et Meuse" und kann darüber das Rauschen der Sterne nicht hören. Ein Feind will ihm an die Kehle: die Wahrheit, und dagegen wehrt er sich mit seiner täglichen Waffe, der Zeitung, und mit der [63] pathetischen Geste der Alltagsphrasen. Und die Dichter dieses Bürgers lassen gelinde solchen Mord geschehen. Die Academie Frangaise sanktioniert das Gebaren und verteilt Preise dafür.
Noch unvergessen ist das romantische Jahrhundert. Noch weht der emphatische Mantel Hugos, noch promeniert man in den ornamentalen Landschaften der Parnassiens, und selbst die einst so revolutionär tuenden Symbolisten und Verslibristen haben die Rampen des klatschenden Publikums erklettert. Dies aber, in der Bilanz des neunzehnten Jahrhunderts, ist schon alles Requisit und Kulisse geworden: die exotische Sehnsucht Mussets nach blauen Lagunen und schmachtendem Grenada, die stürmische Pracht der "Orientales". Tenöre, die sich die Träne aus dem melancholischen Auge zupfen. L'art pour l'art: eine kapitalistische Anlage. Und späteren Dichtern ist die Metapher und die Musik wichtig. Innerstes Wesen der Kunst: Weltverwandtschaft wird ganz übersehen.
[64] Nur wenige Geister leiten die Linie lateinischer Klassizität über das neunzehnte Jahrhundert hinweg: Flaubert und Daumier. Ihre erdgeborene, erdgebundene Geistigkeit hat keinerlei Kontakt mit ihrer Umgebung, und ihre Werke sind überzeitlich und passen in kein Cenakel. Das macht, daß sie von der großen Tradition sind, daß sie nicht die Knechte der Manier geworden. Beide lieben innerlich die Materie, aus der sie schaffen, um ihrer selbst willen, wie man einen Menschen um seiner selbst willen lieben soll. Beide wissen noch: Kunst ist Ausdruck des Lebens, und nicht Umkleidung mit Formeln. Ihre Kunst weiß, daß nichts Ewigeres ist als die materielle Wirklichkeit, und dieser dienen sie, nicht als Sklaven, sondern als Priester.
Ihnen zu Nachfolgern gibt man den Naturalismus und Realismus. Welche Verwechslung! Während jene Großkünstler gebanntes Leben: Symbole, aus den kleinen Leiden der Langeweile und des Alltags schufen, nicht ohne das gallische sarkastische [65] Lächeln des Allesverstehens um die Lippen, gaben die Naturalisten wohl gute Dokumentation und führten weise Polemik: sie dienten der Zeit, aber nicht der Kunst. Ihr Schaffen war fast genau so Selbstzweck wie l'art pour l'art. Und sind uns heute ihre asphaltenen Hinterhöfe und Kokottenbars nicht genau so sentimentalische, unerträgliche Kulisse geworden wie der Romantiker Lindenbaum und Postillon? Ihre Wirklichkeit war nicht mit Herz und Seele gestanzte Wahrheit geworden.
Verfehlt wäre gewiß ebenso, die heutige neue Kunst unmittelbar mit einer Epoche zu verknüpfen. Gleich sei es gesagt, sie hat viel mehr Verwandte im siebzehnten oder im dreizehnten Jahrhundert als in den letzten. Aber sie hat das mit Daumier und Flaubert gemeinsam, daß sie in der Aufrichtigkeit spekulationslosen Daseins ihr Schöpfertum erfüllt.
Die Sprache des neunzehnten Jahrhunderts
ist schlaff und durch allzu großen Verbrauch
[66] wertlos geworden. Die einzelnen Worte
haben ihren intimsten Gehalt verloren, wie
die Münzen, die auf dem Markt herumgereicht wurden. Wer ist noch so müßig,
am Duft einer fallenden Silbe Gefallen zu
finden, wer so begnadet, aus dem Klang:
Gold oder Or maurische Tempel oder die
Sonne von Kolorado erstehen zu lassen?
Am wenigsten die Dichter, die sich gerade
an solchen Delikatessen die Seele gründlich
verdarben. Wer, der heute "Stern" sagt, und
gar noch im Reim, vergegenwärtigt sich das
erschütternde Geheimnis, das millionenfach,
und über den niedersten Kehrichthaufen gewölbt,
ein Nachthimmel in sich birgt? Das
Wort verlor seinen Geschmack, und ihm
diesen zurückzugeben, wurde die Aufgabe
des neuen Dichters, bevor er sein neues Erleben gestaltete. Das wurde das Problem,
an das jener mit heiligem Bewußtsein heranging,
der zum Erzieher der kommenden Generation ward: Mallarmé, der Cézanne der
Dichtung.
[67] Das Wort wurde seine Urmaterie, der Keim seiner Welten. Ihm galt die ganze Aufmerksamkeit seiner Tage: wie einen geliebten Stein ließ er es funkeln, einen Facettenspiegel, in dem er die fliegende Sternenseele einfangen sollte. Jedes Wort, so wichtig wie die ganze Idee eines Gedichts, da es ihre Verkörperung galt, mußte um und um durchschaut und erkannt sein. Das Wort bedeutete für das Gedicht dasselbe wie das Individuum für die Gemeinschaft des Volkes. Auf also entlegenem Pfad trifft sich Mallarmé mit den Neo-Individualisten der Zeit. Das Wort wurde zur eigenen Persönlichkeit erhoben, mit eigenem Gesetz ausgestattet, und gleichsam zum Aristokraten erzogen (Aristokrat im Sinne Montesquieus, als Quintessenz und Sublimierung der Masse); das Wort wurde vollwertig und an seinem Platze unersetzlich (was ebenfalls das demokratische Prinzip ist gegenüber der Sklaventheorie, daß niemand unersetzlich sei). Es sollte vibrieren als der Grundklang der allgemeinen Melodie, [68] und mit ganz eigener Lebensbestimmung, jedes in sich, Träger des Orchesters sein (was die endgültige Auflehnung ist gegen ein so engherzig-oligarchisches Prinzip wie das des allein wertgeltenden wagnerischen Leitmotivs).
Die ganze Liebe Mallarmés galt dem Wort, wie der Maler sich immer mehr der Linie als Persönlichkeit zuwendet. Erst in dessen vollendeter Befreiung sah er die Möglichkeit zu neuem Aufbau: ohne das befriedigte Einzelgeschöpf konnte es keine glückliche Einheit geben. Ja, mehr, dem allzu beschwerten Wort zuliebe verlor der Vers an Schwung, das Gedicht an Impuls. Nimmt man irgend ein Sonett von ihm: da stehen die Worte, starre, leuchtende Karyatiden, und tragen des Schicksal-Poems unabwendbare Konstruktion: und man muß jedes einzelne wieder aus sich selbst befreien, bis in der Gesamtidee tieflaufenden Portikus Einblick erzielt wird.
Mallarmés Wort, und das ist des
Künst[69]lers namentliche Errungenschaft, stellt sich
nicht mehr dar als nur Klang und Artikulation, das Wort, das Kunst gebiert und
Kunst ist, wird zu einem realen Neuwert,
der Dichter erschafft ein Gebilde, das vor
ihm in keiner Weise da war. Das Wort wird
Substanz. Es ist nicht mehr da, als Mittel
zum Zweck, um Begebenheiten, Gegebenheiten der Natur nachzuahmen,
zu schildern, zu kopieren, wie landläufige Literatur
es versteht, als Tauschmittel zwischen den
seelenstummen Menschen – das Wort des
Dichters wird. Es entsteht wirklich Schöpfung.
Etwas, das noch nie da war, schreit
zum erstenmal in der Welt. Etwas ganz
anderes, als die gewohnte Staubhülle alles
schillernden irdischen Seins. Der Dichter
nimmt das Wort aus seiner Muttersprache;
es ist wohl Sprache, Materie, aber die Kunst
verarbeitet diesen Urstoff in ein göttliches
Gebild; ganz wie der Sand, aus dem der
Glasbläser durchsichtigen Kristall formt,
durch den die Sterne schimmern können.
[70] Der Dichter wird zum Narziß, der über die
Welle sich beugt, und dort in der Ekstase
nicht seine Augen, sondern den wandernden
Himmel darin erschaut.
Er hat einige Aussprüche "Uber den Vers" getan, die seinen Willen zu solchem bestätigen:
"Ich sage: Blume!, und schon ersteigt, fern allem Vergessen, in das meine Stimme alles Tatsächliche senkt, als etwas ganz anderes als die bekannten Samenbecher, in musikalischer Wesenheit, vollblütige Idee in sich, etwas allen Blumensträußen Enthobenes.
"Der Vers, der aus mehreren Vokabeln einen ganz neuen, der Sprache unbekannten und wie durch Zauberformel entstandenen Ausdruck schafft, erfüllt die Einmaligkeit des Wortes: mit einer unwiderstehlichen Gebärde streift er von den Ausdrücken alles Zufällige ab, das ihnen trotz der in Sinn und Tonfall zuteil gewordenen Umformung haften geblieben ist; er überrascht uns damit, daß wir wähnen, einen derartigen Wortgebrauch [71] nie vernommen zu haben; und gleichzeitig sehen wir das betreffende Ding wie von einer neuen Atmosphäre umgeben.
" . . . So kommt es, daß das Prinzip an sich, also der 'Vers' durch seine eigenwillige, nur auf sich bedachte Ausstrahlung die tausend Wesenheiten der Schönheit – nur einen Moment strahlen sie und sterben schon in einer rapiden Blume, in ätherhafte Durchsichtigkeit gebadet – vereint und erlöst und zwingt, ihm zu dienen und sich in ihren höchsten Wertmöglichkeiten zu entfalten. Das bedeutet (trotz dem Abgrund geistiger Unmöglichkeiten), daß es etwas jeglichem Ding zugängliches Göttliches gibt, einen heiligen Zähler für unsere Apotheose. Daß der 'Vers' letzten Endes nicht da ist als Formmodell für die seienden Dinge, sondern von diesen, um das Nichts, das er ist, zu beleben, alles Verstreute, Verkannte und Zerflatternde, je nach seinem Gehalt, gebraucht und sich zurecht schmiedet . . . . "
Es mußte eine neue Jugend kommen, die [72] alles zu verlieren und alles hinzugeben hatte, um sich so reiner Kunst wie die Mallarmés zu verschreiben. Das durfte kein impressionistisch-verwässertes Zeitalter sein wie jenes, dem Mallarmé sich, wie Cézanne, zu entwinden hatte, und das übrigens zu den seichtesten des französischen Esprit gehört.
Der Dichter mußte wieder ein geistiger Mensch sein, verantwortlicher Priester seiner Gemeinde, von einer Sendung erfüllt; an Stelle der Inspiration trat die Emotion, nicht subjektive Empfindung, sondern das Wissen um das empfindsame Objekt als Teil und Immanenz Gottes, der im All sich bewegt. Guillaume Apollinaire gelang wieder dies Unerhörte: aus Substanzen der Wirklichkeit Essenzen der Ewigkeit zu keltern.
Weitergreifend als Mallarmé sah er den Vers statt des Wortes als Einheit an und machte sich so auch gleich verständlicher. Jede Zeile bei Apollinaire ist ein Leben für sich, abgerundet und abgeschlossen, eine Straße, ein Mensch, eine Landschaft: aus [73] solchen Gefügen ballt sich dann ein Gedicht und weitet sich zu einer Welt, einem Kosmos, wie wir sie ja "im Leben" gewöhnt sind. Was sich uns bietet: Hafen, Fabrik oder Intérieur, besteht aus Tausenden von Leben und Persönlichkeiten. Der Künstler soll nicht minder einseitig bleiben. Man wird einmal die Geschichte der Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts von der Dichtung "Zône", Apollinaires Meisterstück, datieren. Und man wird den Sänger unserer Zeit nicht mehr anders nennen, als den "Musicien de Saint-Merry", wie der Dichter selbst sich besang.
Bisher war der Vers Verschönerung, illusionistische Umschreibung, Nachahmung der Welt: aber der neue Dichter sieht ein, daß die Kunst eine andere Aufgabe hat, als "schön" zu sein, nämlich: zur außerordentlichen Wahrheit zu führen. Apollinaire nicht allein, eine große Schar mit ihm versucht einen neuen Standpunkt zu gewinnen, und in verschiedenen Zeitschriften (Les Soirées de Paris, Nord-Sud, Sic) wird eifrig nach der Zauber[74]formel gefahndet. Max Jakob, <Blaise Cendrars>, Vincent Huidobro und einige mehr gehen hinter das Leben, um es zu finden. Sie überschreiten die Wirklichkeit, um sie besser zu übersehen, so kommt es, daß ihr Führer Apollinaire sich den Namen "Überrealismus" erfand. Das Kunstwerk soll die Realität überrealisieren, das ist erst Poesie, was er auch von der Unwirklichkeit zu sagen weiß, die über allem Ding schwebt.
"L'art doit être une création et non une représentation."
"L'art commence <où> finit l'imitation."
"Jusqu'à nous l'art était un parasite de la réalité: le poème doit être lui-même son sujet."
So lautet die Poetik dieser jungen Franzosen, die mit unermüdlicher und selbstbewußter Energie die Brücken hinter sich verbrennen und aus dem großen, gesetzlosen Chaos des Lebens ihre eigenen Kunstregeln holen. Es handelt sich für sie nicht mehr darum: "gebundene Rede", "Verse" zu schreiben nach grammatikalischer und boileauscher Handwerkerkunst; [75] ihre Technik besteht darin, das Leben an sich, in substanzia, zu versinnbildlichen, so ehrlich und einfach wie möglich. Äußerlich erscheinen daher oft die Gedichte wie ein Chaos von Trivialitäten, seltsamen Vergleichen und Gefühlsüberschwängen; keine ganzen, fortlaufenden Sätze, manchmal nur Silben, abgerissene Bilder: aber wenn es möglich wäre, täten sie wie ihre Brüder, die Kubisten, und würden am liebsten Zeitungsausschnitte oder Postkartenlandschaften in ihr Buch kleben. Apollinaire hat diesem Trieb sogar so weit nachgegeben, daß er in seinem letzten Versband "Calligrammes" durch Über-, Unter- oder Nebeneinanderreihung von Wort und Silbe einen Springbrunnen, einen Eisenbahnzug oder sogar Regentropfen auch bildlich-typographisch zu vergegenwärtigen sucht.
Jedes Gedicht folgt so seinem eigenen Gesetz wie Cézannes Bild "Le poème doit être lui-même son sujet". Hier werden nicht mehr Sätze und Metaphern geformt, sondern Dinge aus Worten, Leben aus Klang. Der Mensch [76] im Drama äußert nicht nur das, was er will, was er im Umgang sagt, sondern alles, was hinter seiner Stirnmaske steckt, auch alles, was ihm selbst nicht bewußt wird. Der Dichter ist dazu da, zu künden, was nicht im Wirklichen liegt, das Überreale.
Der neue Mensch baut neue Gesetze. Und dies sind weit wichtigere als die von den zwölf Silben und dem Hiatus im Alexandriner. Aber sie bereiten auch besser die geistfrohe Zukunft vor als jene gesetzlosen Richtungen: vager Expressionismus, anarchistischer Dadaismus. Mit oder ohne Interpunktion, mit oder ohne große Anfangsbuchstaben, mit oder ohne Publikum: diese Kunst, die sich zur Aufgabe macht, die halbe, die illusionistische, anekdotische und nur dokumentierende Literatur, die der physiologischen und sozialen Romane und der abendfüllenden Dramen und Sittenkomödien zu stürzen, diese Kunst, die das Zeitliche mit dem Überzeitlichen, Mensch mit Gott zu verbrüdern sucht, die ist die unsere.
Erstdruck und Druckvorlage
Iwan Goll: Die drei guten Geister Frankreichs.
Berlin: Reiß 1919, S. 62-76
(Tribüne der Kunst und Zeit. Eine Schriftensammlung.
Herausgegeben von Kasimir Edschmid, V).
Vermerk, S. 5:
Geschrieben Oktober - November 1918.
Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck
(Editionsrichtlinien).
Repertorium
Werkverzeichnis
Verzeichnisse
Raabe, Paul (Hrsg.): Index Expressionismus.
Bibliographie der Beiträge in den Zeitschriften und Jahrbüchern
des literarischen Expressionismus. 1910-1925.
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Raabe, Paul: Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus.
Ein bibliographisches Handbuch in Zusammenarbeit mit Ingrid Hannich-Bode.
Zweite, verbesserte und um Ergänzungen und Nachträge 1985-1990 erweiterte Auflage.
Stuttgart: Metzler 1992.
Lexikon deutsch-jüdischer Autoren.
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URL: https://de.wikisource.org/wiki/Die_Aktion
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URL: https://de.wikisource.org/wiki/Die_neue_Rundschau
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/007392290
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URL: https://de.wikisource.org/wiki/Die_weißen_Blätter
URL: https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/cgi-bin/bluemtn
Goll, Yvan: Die drei guten Geister Frankreichs.
Berlin: Reiß 1919
(Tribüne der Kunst und Zeit. Eine Schriftensammlung.
Herausgegeben von Kasimir Edschmid, V).
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Vgl. S. 666-669.
Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer