Magnus von Wedderkop

 

 

Paul Verlaine und die Lyrik der Décadence in Frankreich

 

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Literatur: Wedderkop
Literatur: PAN
PAN: Literaturkritische Beiträge zum Symbolismus


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Texte zur Verlaine-Rezeption
Texte zur Theorie und Rezeption des Symbolismus

 

ZU ALLEN Zeiten hat man über Verfall und Niedergang geklagt. Auch in Frankreich ist wieder viel davon die Rede. Aber anders als anderwärts, denn mit einem gewissen Behagen wird hier von der Décadence gesprochen, ja, man pos't und koquettiert damit, und das Wort ist in gewissen Kreisen schon fast gleichbedeutend mit chic geworden. Und da in Frankreich mehr als anderswo die Litteratur der allgemeinen Stimmung folgt und mehr als anderswo eine abgekürzte Chronik der Zeit bildet, so findet man in der modernsten Litteratur den Hauptbeweis dafür, dass man in einer Zeit des Verfalls lebe, und fast mit Recht, denn die Litteratur ist heutzutage décadente.

Was nun aber die charakteristischen Merkmale dieser Décadence in der Litteratur sind, darüber kann man sich ebenso den Kopf zerbrechen, wie etwa über die ewige Rätselfrage, was ist Romantik?

Diese Art Schlagwörter können nur negativ definiert werden. Die Romantik war eine Richtung in Kunst und Poesie, die sich gegen den Klassizismus wendete, jedoch die disparatesten Ziele und verschiedenartigsten Geister umfasste. Der Naturalismus, der als Rückschlag darauf folgte, war lediglich Antiromantismus, und so ist auch die Décadence nichts weiter, als eine Abkehr vom Naturalismus.

Eine andere Frage ist, verdient diese Richtung eine so kränkende Bezeichnung?

Die moderne Kunst ist raffinierter in der Wahl sowohl ihrer Sujets, als ihrer Kunstmittel. Vielfach nur zu sehr; und sie hat Werke hervorgebracht, die zweifellos krankhaft, ungesund und überraffiniert sind, aber es wäre ungerecht nach solchen Auswüchsen das Ganze beurteilen zu wollen. Es hat zu allen Zeiten ungesunde Menschen und also auch ungesunde Bücher gegeben, und zu keiner Zeit mehr als zu der unseren haben Dichter existiert, die mit nervöser Hast nach Neuem suchten und dabei nicht Künstler genug waren, zu erkennen, was jenseits der Grenzen ihres Könnens lag.

Man kann sehr häufig beobachten, dass eine neue Richtung durch allerlei enfants terribles und unbedeutende Anfänger diskreditiert wird, – schliesslich jedoch sondert sich die Spreu vom Weizen und die wirklichen Talente, die den neuen Schritt vorwärts gethan haben, treten aus der Masse hervor und gewinnen Gestalt. An den Werken dieser selbst freilich wird das Scheidungswerk dann ganz ebenso fortgesetzt und herausgesichtet, was von ihnen dauernden Wert hat und was nicht.

Wie dem aber sei, ob man diese Kunstentwicklung nun mit Recht oder Unrecht die der Decadence nennt, jedenfalls [70] wird der französischen Litteratur des ausgehenden 19. Jahrhunderts diese Bezeichnung für alle Folgezeit anhaften bleiben. Denn schon ist Décadence ein litterarisch konstituierter Begriff. Paul Bourget, der romancier-analyste, hat in seinen Essais de psychologie eine förmliche Theorie der Décadence aufgestellt und giebt als charakteristisch für das Wesen des modernen Décadent folgende drei Grundzüge: analyse, mysticisme, libertinage.

Danach ist der moderne Schriftsteller und Dichter vor Allem Analytiker, d. h. er neigt zu Psychologie und zu raffiniertem Studium und ebenso raffinierter Schilderung auch der kompliziertesten Nerven- und Seelenstimmungen. Die Methode, die Bourget selbst in seinen Romanen hierbei einschlägt, ist die des ihm so teuren "dédoublement", der Kunst, sich selbst handelnd und fühlend zu beobachten: J'aime à sentir sentir, sagt Claude Larcher in der "Psychologie de l'amour moderne," und der alte Goncourt hat soeben die Zukunft des Romans als in dieser psychologischen Richtung liegend prophezeit.

Der „libertinage" hat der modernen Litteratur seinen Stempel aufgedrückt insofern, als er von Menschen gemacht wird, die, von dem aufreibenden und ausschweifenden Leben der Grossstadt erschöpft, mit nervöser Unruhe nach immer neuen und immer extravaganteren Anreizungen für ihre blasierten Nerven suchen. Daher dieser überraffinierte Sensualismus und die seltsamen Verirrungen der Phantasie in vielen ihrer Produktionen.

Hand in Hand hiermit geht der Hang zum Geheimnisvollen, Transcendentalen, Unfassbaren, Mystischen, der oft die wunderlichsten Gestaltungen annimmt, und manche gerade der modernsten Geister wie Verlaine, Villiers de l'Isle Adam, Léon Bloy in den Schoss der Kirche zurückgeführt hat.

Diese drei Bourget'schen Momente sind jedoch nur einzelne hervortretende Besonderheiten und keineswegs allen Vertretern der Décadence gleich gemeinsam. Bourget hat den Fehler der Einseitigkeit begangen, seine Theorie lediglich nach sich selbst und Charles Baudelaire aufgestellt und die übrigen dabei weniger im Auge gehabt.

Denn was die Modernen vor allem charakterisiert und wovon Bourget nicht spricht, ist ein Hang zur Einkehr in sich selbst, ein Abwenden von der Aussenwelt, auf deren Eroberung der Naturalismus ausging, sodann ein verfeinertes Naturgefühl, jedoch weniger ein Betrachten der Natur selbst, als vielmehr der Stimmungen, die sie in der Seele hervorruft, und endlich eine gewisse Ermattung und Abspannung, ein Streben nach Ruhe, Flucht vor allem Lauten, Declamierten, vor allem Pathos, und eine Neigung zu feiner intimer Stimmungsmalerei.

Vom rein künstlerischen Standpunkt aus ist in dieser modernsten Litteratur unleugbar ein Fortschritt gegenüber der vergangenen Epoche des Naturalismus zu erkennen. Zola zeigt nur die physiologische Seite des Menschen. Les nerfs voilà tout l'homme! Welch ein Abstand zwischen ihm und Bourget, Villiers de l'Isle Adam, Anatole France, Maupassant, Huysmans! Bei ihnen, welche Feinheit der Beobachtung nicht nur des Nervenlebens, sondern auch der Seelenzustände, in ihren nüanciertesten Stimmungen! welche Kunst der Schilderung des Menschen in der ihn umgebenden Natur, und in dem Milieu, durch das er ewig und bis ins Kleinste hinein bestimmt wird!

Mit dem Roman, der den breitesten Raum in der modernen französischen Dichtung einnimmt, ist die Lyrik einem gleichen Entwicklungsgange gefolgt. Lyrik bedeutet in Frankreich ungleich mehr als in Deutschland. Die gegenwärtigen Franzosen sind lyrischer als wir gestimmt, und eine grosse Anzahl junger lyrischer Talente bevölkert das Faubourg Montmartre und das Quartier Latin. Sie aber neigen, weit ab von allem Naturalismus, zum Mystischen, zum Analytischen; auch sie lieben es, sich selbst zu belauschen und suchen die zartesten und flüchtigsten Seelenstimmungen in Worte zu fassen. Ein Abgrund trennt sie von der vorhergehenden, grossen Blüte der französischen Lyrik, den Hugo, Lamartine, Musset: Alle laute Leidenschaft, alle aufdringliche Declamation ist ihnen antipathisch. Vor Allem die prätentiöse Weltschmerz-Pose Baudelaire's und Musset's, die die Welt so lange so interessant gefunden. Auch ist ein impressionistischer Zug bei ihnen nicht zu verkennen. Zahlreich sind die Poesien, die nichts weiter sein wollen, als die Wiedergabe des Eindrucks und der Stimmung eines Naturbildes ohne jede Reflexion, ohne jeden Gedanken, ohne Esprit im Sinne der alten Schule.

Ueberhaupt hat die Malerei, bei der in Frankreich so viel grösseren Wechselwirkung der Künste auf einander, einen erheblichen Einfluss auf die Litteratur und ihr ist besonders ein der modernen Lyrik eigenes Element zu danken: ein wirkliches Naturgefühl in unserm deutschen Sinne, an Stelle blosser Naturanschauung.

In der Natur, wie sie bis dahin in der Lyrik erschienen war, wehte noch immer viel von der Salonluft, die man schon der Dichtkunst der Epoche des grossen Ludwig vorgeworfen hatte. Man hatte die Natur sozusagen immer nur aus dem Zimmer, durchs Fenster gesehen. Sie war gemacht, wie Landschaftsbilder, die im Atelier nach ein paar schnellen Studien aus der Erinnerung gemalt werden; und so wurde auch späterhin immer mit Allgemeinheiten, mit Sonnauf- und -untergängen, plätschernden Bächen, klaren Seen, rauschenden Wäldern, kühlen Hainen gearbeitet. Musset, von allen älteren, französischen Lyrikern uns der verwandteste und verständlichste, fällt uns sogleich auf durch diesen Mangel an Naturgefühl, sein Herz geht nie über seinen eigenen engen Rahmen hinaus und spiegelt sich nie in der umgebenden Natur, was uns Goetheerzogenen den Eindruck macht, als fehle dieser Lyrik die eigentliche Seele. Nach dieser Seite hin erkennt man nun die modernen Franzosen kaum wieder. Alles Konventionelle der früheren Zeit ist verbannt, sie haben die Fähigkeit gefunden, ein individuelles Naturbild zu erfassen und es in einer individuellen lyrischen Stimmung wiederzugeben, und diese Lyrik – als Reflex intimer Seelenzustände, welche durch das Milieu hervorgebracht werden, bei uns längst ein Gegenstand poetischer Darstellung – ist in Frankreich erst durch die neuste Entwicklung möglich geworden.

Als Vater und Hauptvertreter dieser Richtung wird meistens Charles Baudelaire angesehen, einmal weil Bourget seine obenerwähnte Theorie grösstenteils auf ihn aufgebaut hat, und dann, weil in dem Typus des Décadent, den Huysmans in seinem Roman "A rebours" schildert, viele charakteristische Züge von Baudelaire entlehnt sind, dessen extravagante Dichtungen ein Widerspiel seines höchst excentrischen Charakters und Lebens sind.

Aber Baudelaire einen solchen Platz in der Litteratur[71]geschichte anzuweisen, ist nur sehr bedingt zulässig. Er hat unleugbar die moderne Schule in gewissem Masse beeinflusst und ihr manche Anregung gegeben, und er ist das Glied, das sie mit früheren Entwicklungsphasen verbindet, aber er bleibt doch auch durch weite Abstände von ihnen getrennt. Denn im Grunde ist Baudelaire doch nur alte Welt, ein letzter Ausläufer der romantischen Lyrik, ja fast könnte man sagen, ein gealterter Musset, der die Frische der Empfindung in einem wilden Leben von Ausschweifungen verloren hat. Denn ganz wie Musset ist er ein Dichter des Lord Byron'schen Weltschmerzes. Seine Lieder in Versen und in Prosa sind die Klage einer früh in den Stürmen des Lebens verdorrten Seele über die Leere und Nichtigkeit des Daseins. Er war eine Natur, die alles Seltsame und Abgelegene, alles Künstliche und Ueberwürzte liebte, stets mit nervöser Unrast nach neuen Anregungen suchte und sich nicht scheute, dabei zu Opium und zu Haschisch zu greifen. Und so trägt auch sein Werk das Gepräge des Gesuchten, Reflectierten, Ergrübelten. Er ist ein Dichter de parti pris, ein "poète volontaire", wie er sich selbst nennt, und von allen Lyrikern der vorangegangenen Epoche der raffinierteste, complicierteste und delicateste; er neigt zu Flucht vor der Aussenwelt, zu Selbstbeobachtung. Aber auch mystische Elemente finden sich in seiner Poesie, und sein Stil zeigt hie und da schon ein bewusstes Vermeiden des klaren und präcisen Ausdrucks, ein Streben nach Dunkelheit, nach vagen und suggestiven Worten und Rythmen für vage und unbestimmte Empfindungen, und das sind die Seiten seines Wesens, an welche die Modernen zum Teil angeknüpft haben.

 

*

 

Die Anfänge der eigentlichen Entwicklung der Lyrik nach dieser Seite hin gehen bis in die 70er Jahre zurück. Damals bildete sie eine völlig unbeachtete Rückströmung neben dem triumphierenden Naturalismus. Eine Anzahl gleichgesinnter und gleichgestimmter Talente hatte sich zusammengefunden und um Paul Verlaine geschaart, dem einzigen von ihnen, dem es vergönnt war, sein Talent zu voller Reife auszuleben.

Er hat eine Ars poetica geschrieben, in der er sein poetisches Glaubensbekenntnis abgelegt und ein förmliches Programm aufgestellt hat, aber: wie ein Künstler – mehr in Andeutungen und Bildern, als in klar und scharf umrissenen Begriffen. Da heisst es:

Il faut aussi que tu n'ailles point
Choisir les mots sans quelque méprise,
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l'Indécis au Précis se joint.

und dann folgt das vielzitierte Wort, das zum Motto der ganzen modernen Lyrik geworden ist:

Car nous voulons la nuance encore,
Pas la couleur, rien que la nuance,
Oh la nuance seule fiance
Le rêve au rêve, la flûte au cor.

Die erste Forderung Verlaines ist also ein suggestiver Stil: durch Unbestimmtheit des Ausdrucks, durch kunstvolle Wahl der Epitheta, durch Herbeiziehen und Verbinden weit auseinanderliegender Bilder soll der Seele des Hörers nicht allein eine bestimmte Empfindung mitgeteilt werden, sondern es sollen in ihr nebenher auch noch andere Associationen mitklingen und Bilder mit mehr oder weniger deutlichen Umrissen hervorgerufen werden.

In England und Deutschland wusste man längst, dass ein solcher Stil der eigentlich lyrische ist. In Frankreich jedoch war dies Alles neu und Verlaine hat in dieser Hinsicht eine ähnliche Bedeutung für die Lyrik seines Landes, wie Goethe für die unsrige.

Charakteristisch ist denn vor Allem auch, was er in seiner Art poétique die Nuance nennt. Wie alle Dichter der neusten Richtungen hat auch er eine fast idiosynkratische Abneigung gegen alle laute Rhetorik, gegen alle theaterhafte Pose, ebensosehr wie gegen die Darstellung einfacher und grosser Leidenschaften und besonders in ihren erregteren Momenten. Die Wiedergabe zarter Stimmungsnuancen, sowie feinster und subjektivster Halbempfindungen, die an der Grenze des Bewusstseins und an der Grenze der Darstellbarkeit und Mitteilbarkeit liegen, das ist Verlaines eigentliche und von ihm zuerst der französischen Poesie erschlossene Domäne.

Ce sont choses crépusculaires
Des visions de fin de nuit,

Stimmungen, die die Seele in leise unbestimmte Vibrationen versetzen und zu dem ciel gris et rose, den pâles jours d'automne blanc passen, die er so gern schildert: De toutes les douleurs douces Je compose mes magies.

In der Liebe beispielsweise giebt er nie die Momente der Leidenschaft, sondern die ihres Erwachens, Ermattens oder Erlöschens, wie vor Allem in einer seiner schönsten und bedeutendsten Dichtungen "La grâce" in "Jadis et Naguère":

                            Les amours de la terre
Ont, tu le sais, de ces instants chastes et lents!
L'âme veille, les sens se taisent somnolents,
Le coeur qui se repose et le sang qui s'affaisse
Font dans tout l'être comme une douce faiblesse.
Plus de désirs fiévreux, plus d'élans énervants
On est des frères et des soeurs et des enfants
On pleure d'une intime et profonde allégresse,
On est les cieux, on est la terre, enfin on cesse
De vivre et de sentir pour s'aimer au delà.

Und zwar Alles sei Stimmung in der Lyrik, das ist ihr eigentliches Gebiet, nur die unendliche Vielheit der psychischen Empfindung in ihren tausendfach abgestuften Nuancen und Uebergängen sei ihr Thema, alles andere ist "ein fremder Tropfen in ihrem Blut". Daher ist alles Gedankenhafte an Witz, Pointe, Esprit, alles Didaktische, alles Erzählende, das frühere Dichter mit der Lyrik verquickt hatten, daraus zu verbannen. Sie sei ganz wie das Widerspiel der psychischen Erregungen, ähnlich der Musik, denn die Lyrik ist dasjenige Gebiet der Dichtung, das am nächsten an das Reich der Musik angrenzt:

Fuis du plus loin la Pointe assassine
L'Esprit cruel et le rire impur
Et tout cet ail de basse cuisine!

Für diese neuen Momente aber, die er damit in die Poesie einführte, musste er nach neuen Ausdrucksmitteln suchen, und Sprache sowohl als Prosodie, wie er sie vorfand, konnten ihm nicht genügen.

Ce qui n'est pas clair n'est pas français: aber die Verlainesche Kunst meidet gerade diese Klarheit, den scharfen Umriss, den logischen Gedanken und sucht das Undeutlich-Unbestimmte, das Clair-Obscur. Die Sprache, wie er sie [72] vorfand, unter Ludwig XIV. geschaffen und in dem so gänzlich unlyrischen, viel räsonnierenden, philosophischen 18. Jahrhundert ausgebildet, hatte im 19. auch unter dem Ansturm der romantischen Schule ihren Charakter und das eherne Gefüge ihrer Konvenienzen und Regeln nur unerheblich modifiziert. Erst Verlaine hat dies festgeschnürte System gelockert und es zu einem schmiegsamen Gewände für seine Kunst gemacht. Man steht erstaunt vor dieser Sprache, man kennt dieses gelöste Französisch kaum wieder, das wie eine germanische Sprache in wunderbarer Geschmeidigkeit den feinsten Stimmungsunterschieden sich anpasst, und ist überrascht über diesen plötzlichen Reichtum der Sprache, der von allen Seiten neues Leben zuströmt. Denn Verlaine nimmt Worte aus allen Vokabularien, selbst aus technischen, er gebraucht Töne aller Instrumente und nimmt Farben von allen Paletten: eine wichtige Neuerung, die die alten, baufällig gewordenen Dämme der klassischen Grammatik und des Dictionnaire der Akademie überall unaufhaltsam durchbricht.

Und erst der Vers! Was er für seine Kunst forderte, war auch hier: De la musique avant toute chose. Ein möglichst suggestiver Klang musste ein hauptsächliches Mittel sein, den suggestiven Inhalt ausdrücken zu helfen. Vielfach hat ihn hier die mittelalterliche französische Poesie, besonders François Villon angeregt, die Kunst einer Zeit – in der Sprache und Vers noch frei und ungebändigt aufwuchs und noch nicht an das Gängelband der vierzig Unsterblichen gebunden war.

So hat Verlaine der Sprache wunderbare Rhythmen, neue nie gehörte Mollakkorde entlockt, und auch die früher strengverpönte Assonanz wieder eingeführt. Oft hat man die Empfindung, als höre man in seinen Versen eine Melodie und das Träumerische und Helldunkle des Inhalts wird dadurch seltsam gehoben und gesteigert. Es sind Lieder darunter, die in dieser Beziehung einen Vergleich mit Goethe aushalten und zuweilen direkt an ihn erinnern, wie jenes Lied aus der "bonne chanson", das mir wie ein Echo zu "Ueber allen Wipfeln" klingt:

La lune blanche
Luit dans les bois,
De chaque branche
Part une voix
Sous la ramée,
O bien-aimée.

L'étang reflète,
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Où le vent pleure ....
Rêvons, c'est l'heure,

Un vaste et tendre
Apaisement
Semble descendre
Du firmament
Que l'astre irise ....
C'est l'heure exquise.

Nun ist freilich jede Lyrik in diesem Sinne musikalisch und auch die französische war es vor Verlaine. Aber um hier die Grösse des Fortschritts zu ermessen, muss man von Verlaine kommend, Musset, Baudelaire und selbst Lamartine lesen: wie aus Holz geschnitzt erscheinen dann ihre Verse, und jenes gewisse Etwas, das wie ein Parfüm über den Dichtungen Verlaines schwebt, jenes zarte Vibrieren der Seele, scheint aller präverlainesken Lyrik zu fehlen.

Das ist der Verlaine seiner Art poétique, der Verlaine seiner Meisterwerke der Fêtes galantes, der Bonne chanson, der Romances sans paroles, von Sagesse und von Jadis et Naguère. In andern Werken hat er andere Seiten seines Wesens gezeigt, andere Ziele verfolgt, aber immer, um auch in ihnen wieder auf diese Wege zurückzukommen.

Er begann seine litterarische Laufbahn in den sechziger Jahren mit den "poèmes saturniens", einem kleinen Bande Gedichte, in dem er sich noch nicht gefunden hatte. Ueberall klingt hier noch das litterarische Milieu, in dem er sich befand, mit. Es ist etwas Musset und viel Baudelaire, auch das Echo Victor Hugoscher Romantik vernimmt man und die Schule der Parnassiens verrät sich in Dichtungen, die an François Coppée und Leconte de <Lisle> erinnern, nur hie und da kommt eine verlorene Melodie eigenen Gepräges durch. Der eigentliche Verlaine erscheint erst in den "fêtes galantes".

François Villon, der grosse Pariser Balladensänger des 15. Jahrhunderts war es wohl besonders, der Verlaine die Wege wies, sich selbst zu finden. Etwas der Grundstimmung seines eigenen Wesens Verwandtes musste er in Balladen entdecken wie z. B. in den "dames du temps jadis" mit ihrer berückenden, mittelalterlichen Süsse und Einfalt. Und jener Hauch von unfassbarer, leiser, abgetönter Melancholie, der in diesen Versen schlummert und wie ein Seufzer der Seele klingt, die in ihrem tiefsten Innern und halb unbewusst der eigenen Vergänglichkeit sich inne wird, weht auch um die Lieder der fêtes galantes. Jener in seiner Einfachheit und seiner musikalischen Schwermut so ergreifende Refrain der "dames du temps jadis": mais où sont les neiges d'autan! könnte als Motto über den fêtes galantes stehen.

Trianon im Mondenschein! die Erinnerung an die untergegangene, grosse Kulturwelt des Ancien Régime mit ihrem aristokratischen Gepräge, das allem ihrem Glanz und ihren Freuden eine eigene, köstliche Grazie gab, die Impression eines halbverwilderten Rokokoparks à la Lenôtre mit seinen weissen Statuen, jene Melancholie des herrenlosen Schlosses, zwar erhalten, aber doch Ruine, weil das Leben aus ihm gewichen ist, weil die Zeit, die es baute, verrauscht ist und das Parfüm toter Freuden verstorbenen Lebensgenusses es umgiebt – das sind die fêtes galantes. Sie beschwören die Geister der Gestalten, die die einsamen Schlösser früher belebten, wieder herauf. Und zu einer Art Halbleben erwachen die Figuren des alten Rokokopuppenspiels Harlekin, Colombine und Pierrot, "a shadow's shadow", die Verkörperung gleichsam der Schwermut, in die uns die Erinnerung an die verklungene Lust, an das grosse verrauschte Fest des Rokoko versenkt. Und langsam belebt sich die mondbeschienene Scene:

                              Un paysage choisi
Que vont charmants masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant sur le mode mineur
L'amour vainqueur et la vie opportune
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune.

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.

[73] Es sind dies Lieder, die alle den zarten Duft des Rokoko aushauchen, über die die Magie des Verlaineschen Mondlichts mit seinen "weichen, blauen Schatten" gebreitet ist, Lieder, in welchen allen das heitere Lachen der Orgie bis zur Unhörbarkeit gedämpft und von einem fast ebenso unhörbaren, geisterhaften Seufzer begleitet ist.

So wird das Rokoko in diesen Gedichten zu einem Symbol vergangener Herrlichkeit und die Gedichte zu einer schwermütigen Klage über die Vergänglichkeit selbst, aber nicht zur lauten Klage des leidenschaftlichen Menschen, sondern sie sind wie die kaum vernehmbare, leise klagende Stimme der Natur selbst, die das zarte Ohr des Dichters so gern in stillen Spätsommernächten belauscht:

Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante
C'est la nôtre, n'est-ce pas?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s'exhale l'humble antienne,
Par ce tiède soir tout bas?

Dieser Grundton der fêtes galantes kehrt dann in drei weitern Werken Verlaines: La bonne chanson, Romances sans paroles, Jadis et naguère wieder, aber das Bild des Rokoko wird nicht wieder heraufbeschworen, sondern der Geist des Dichters spiegelt sich hier in der ganzen Mannigfaltigkeit des modernen Milieu.

Vor Allem zeigt sich hier auch das Naturgefühl des Dichters in seiner höchsten Entfaltung. Teils werden die Erscheinungen der Natur zur Illustration seiner Stimmung herangezogen, teils sind es impressionistische Naturbilder, die er zeichnet und in denen er nach der Art Gabriele d'Annunzios wiedergiebt, was ein solches ihm sagt, wie z. B. in den paysages belges der Romances sans paroles – alles jedoch völlig neue Momente in der französischen Litteratur. Eine der schönsten und merkwürdigsten Schöpfungen dieser Art ist das "petit pouce", die Poesie des Mittags einer weiten sonnendurchglühten Landschaft in der Zeit der Ernte, bevölkert von den Traumgestalten der Kindermärchen, die eine seltsam träumerische Erinnerung an die Kinderzeit hervorrufen.

Noch einmal aber erwacht in Jadis et Naguère die Liebe zum Rokoko, in dessen Reichen der Dichter seine Phantasie so gerne träumen lässt, und eine Art einaktigen Dramas „Les uns et les autres" entstand, das, mit aller Grazie der Zeit ausgestattet, mit jener altväterisch anheimelnden Geziertheit des Ausdrucks und der Gefühle für ein Produkt des 18. Jahrhunderts selbst gelten könnte, wenn nicht hinter dem Allem ein so modern empfindendes Herz klopfte.

Aber schon in dem letzten Teile von Jadis et Naguère werden wieder neue Töne angeschlagen und der Dichter zeigt sich von einer neuen Seite. Eine innere Unruhe ist über ihn gekommen, die rein lyrische Stimmung ist verflogen. In einer Reihe grösserer Dichtungen, die einer undefinierbaren Gattung angehören und nur wenig lyrische Elemente enthalten, drückt sich ein tiefes Gefühl der Unbefriedigung aus. Der Schmerz um verlorene Ideale, der Kampf um die nie zu erringende Vereinigung von "Sinnenglück und Seelenfrieden" ist der Gedanke dieser Poesie, und tritt am klarsten in "crimen amoris" zu Tage:

Dans un palais, soie et or, dans Ecbatane
De beaux démons, des satans adolescents,
Au son d'une musique mahométane
Font litière aux Sept Péchés de leurs cinq sens.....

Or le plus beau d'entre tous ces mauvais anges
Avait seize ans sous sa couronne de fleurs.
Les bras croisés sur les colliers et les franges,
Il rêve, l'oeil plein de flammes et de pleurs.

En vain la fête autour se faisait plus folle,
En vain les satans, ses frères et ses soeurs,
Pour l'arracher au souci qui le désole,
L'encourageaient d'appels de bras caresseurs.

Il résistait à toutes câlineries
Et le chagrin mettait un papillon noir
A son cher front tout brûlant d'orfèvreries:
O l'immortel et terrible désespoir.

Er flieht aus dem Feste, er steigt mit einer Fackel auf die höchste Zinne der Höllenburg:

La torche tombe de sa main éployée,
Et l'incendie alors hurla s'élevant,
Querelle énorme d'aigles rouges noyée
Au remous noir de la fumée et du vent.

L'or fond et coule à flots et le marbre éclate,
C'est un brasier tout splendeur et tout ardeur;
La soie en courts frissons comme de l'ouate
Vole à flocons tout ardeur et tout splendeur.

Et les satans mourants chantaient dans les flammes
Ayant compris, comme s'ils étaient résignés!

Diese Schöpfung zeigt ebenso wie Don Juan Pipé, dass noch andere Kräfte in Verlaine schlummern, als sich bisher gezeigt, und dass er fähig ist, Welt und Leben auch von einem andern Standpunkt aus zu nehmen, als nur von dem eines schwermütig resignierten Beobachters der Vergänglichkeit alles Irdischen.

Verlaine ist eine Natur von einer Naivetät, wie man sie unter den Dichtern und Schriftstellern Frankreichs vielleicht seit den Tagen der Renaissance nicht wieder findet, eine jener Naturen von der Art Montaignes oder Rabelais', deren Triebfeder ihres Schaffens es ist, sich selbst ganz und rückhaltlos auszusprechen, deren Grundthema für ihre Dichtung stets sie selbst sind, mit allen ihren Verirrungen, aber auch mit allen ihren reinsten und höchsten Regungen.

Als eine Art Simplicissimus, als einen Menschen, der eine hohe, geistige Begabung mit einer kindlichen Einfalt vereinigt, schildern Verlaine seine Freunde, schildert ihn in dem Choulette seines Romans "Le Lys rouge" Anatole France, und so erscheint er auch in seinem Werke selbst.

Es ist daher kein Wunder, dass das entscheidenste und einschneidenste innere Erlebnis Verlaines auch in seiner Poesie tiefe Spuren hinterliess. Es traf ihn gerade in dem Momente der höchsten Entfaltung seines Talents und in einer Gestalt, die man bei dem Dichter der fêtes galantes am wenigsten erwartet hätte, in der Gestalt einer Bekehrung.

Ueber sein äusseres Leben besitzen wir allerhand Aufzeichnungen von ihm selbst.

In den Ardennen geboren, aus kleinen Verhältnissen hervorgegangen, kam er früh nach Paris und in die dortigen Kreise junger Litteraten und Künstler.

Er wurde bohémien wie sie alle, führte das Leben wie sie und hat auch darin eine gewisse Aehnlichkeit mit seinem Meister François Villon, denn die enfants perdus, die Coquillarts, zu denen er gehörte und von deren Fahrten und Aben[74]teuern er so ergötzlich singt, waren die bohème des mittelalterlichen Paris. Verlaine sagt von sich:

Toujours est-il que ce grand pécheur eut des conduites
Folles à ce point d'en devenir trop maladroites,
Si bien que les Tribunaux s'en mirent – et les suites!
Et le voyez-vous dans la plus étroite des boîtes?

denn ganz ebenso wie Villon hatte er mehrfach Gefängnisstrafen zu verbüssen, von denen er in seinem Buche "mes prisons" erzählt; aber seiner Ehre haftet kein Makel an. Seine heissblütige, jähzornige, unüberlegte Natur verleitete ihn gelegentlich zu törichten und tollen Streichen, von denen der schlimmste war, dass er im Jahre 1873 auf einer Reise in Belgien mit einem seiner nächsten Freunde, dem Dichter Arthur Rimbaud im Rausch sich zankte, sich hinreissen liess, mit einem Revolver auf ihn zu schiessen, und ihn unerheblich verwundete. Wegen "Mordversuchs" erhielt er dann eine mehrjährige Gefängnisstrafe.

Wer jemals einen Blick in das Leben der jungen Künstler und Litteraten des Faubourg Montmartre und des Quartier Latin gethan hat, wer die Art ihrer Vergnügungen und das Elend kennt, in dem viele von ihnen leben, kann begreifen, dass für eine zarter und edler angelegte Natur, die zugleich doch so stark ist, nicht sofort in einem solchen Leben unterzugehen, früher oder später der Moment kommen muss, wo sie sich von Ekel und Abscheu überwältigt, davon abwendet. So erging es Verlaine in seiner belgischen Gefängnishaft, wo er Zeit hatte, die Summe seines bisherigen Lebens zu ziehen.

Das Resulsat war seine Bekehrung, und das "enfant perdu", der Villon des 19. Jahrhunderts, kehrte reuig in den Schoss der Kirche zurück.

Wie ernst es ihm damit war, davon geben seine Dichtungen aus diesen Jahren Zeugnis. Er fühlt sich wie neugeboren, gerettet. Er muss Eindrücke und Empfindungen in dieser Zeit gehabt haben, von denen man sich vielleicht eine Vorstellung machen kann, wenn man auf einem Abendspaziergang von den Boulevards, wo die Luft der Pariser Laster und Verderbtheit aus allen Cafés und Theatern weht, plötzlich in die Hallen der Madeleine tritt und in den feierlichen Kerzenschimmer eines Vespergottesdienstes.

Verlaine bricht nun mit seinem ganzen Vorleben, er streift Alles von sich, was ihm vorher am Herzen lag, alle Freuden, alle Sorgen, alle Dogmen, an die er bisher geglaubt.

Er veröffentlicht Sagesse (1880), eine Palinodie seines ganzen frühern Lebens und seiner Kunst – ein ernstes und aufrichtiges Buch. Der Sänger der frivolen Grazie des Rokoko ist hier mit einem Schlage zu einem christlichen Dichter im Dienste der Kirche geworden.

In der Vorrede dazu bekennt er: Der Autor dieses Buches hat nicht immer so gedacht wie jetzt, er hat lange in der Verderbnis seiner Zeit geirrt, er hat Teil gehabt an ihrer Verirrung und Verblendung. Jetzt aber betet er nur die Allgüte an und fleht zur Allmacht, ein unterwürfiges Kind der Kirche, das letzte an Verdienst, aber voll von gutem Willen ...

Né, l'enfant des grandes villes
Et des révoltes serviles,
J'ai là tout cherché, trouvé
De tout appétit rêvé.
Mais puisque rien n'en demeure
J'ai dit un adieu léger,
A tout ce qui peut changer
Au plaisir, au bonheur même,
Et même à tout ce que j'aime,
Hors de vous, mon doux Seigneur.

Sagesse enthält Dichtungen, die zu dem Schönsten gehören, was Verlaine geschaffen. So die "vêpres rustiques", die Poesie der Maiandachten in einer Dorfkirche:

Ça sent bon, on dirait des fleurs très-anciennes
S'exhalant lentes dans le latin des antiennes.

Man glaubt die Sommerluft, die die Kirche durchzieht zu atmen und wird zurückversetzt in jene Jugendzeit, wo die Mystik des Gottesdienstes eine kindliche Phantasie zu Ekstase erregte:

      Eclat et parfum de fleurs rouges et bleues,
Par quoi l'âme qu'endeuille un ennui morfondu
Tout soudain s'éveille à l'enthousiasme dû
Et sent ressusciter ses allégresses fines.
Cantiques frais et blancs de vierges comme <aux> temps
Premiers, quand les Chrétiens étaient toute innocence,
Hymnes brûlants d'une théologie intense
Dans la sanglante ardeur des cierges palpitants...

Das ist der Verlaine seiner besten Zeit, auf der Höhe seines Stils mit der ganzen suggestiven Kraft der wunderbar erfundenen Epitheta, die trotz oder gerade infolge ihrer Impraecision in einem Worte oder in einem Klange eine Stimmung schaffen, die ein anderer durch lange mühevolle Auseinandersetzungen nicht erreicht. Oder jenes "Caspar Hauser chante", das in den mystischen Zauber der Goetheschen Mignonlieder getaucht, in einer solchen Unmittelbarkeit die tief bewegte Empfindung des Dichters wiedergiebt, dass man an das Wort Mussets erinnert wird:

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux
Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots.

Und jenes aus den innersten Tiefen seiner Seele gequollenen, "Le ciel est, par-dessus le toit," die ergreifendste Klage um ein verdorbenes Leben:

Qu'as-tu fait, ô toi que voilà
Pleurant sans cesse,
Dis qu'as-tu fait, toi que voilà
    De ta jeunesse!

Klänge, die in dieser Tiefe und Innerlichkeit noch nie in französischer Sprache gehört worden sind.

Den schönsten und wichtigsten Ausdruck aber der tiefen Erregung, die seine Bekehrung in ihm bewirkte, hat Verlaine in einer "un conte" betitelten Dichtung gefunden, einer Art Huldigungshymne an die Madonna, die vielleicht das Genialste ist, was er geschrieben hat, und es wird keine Uebertreibung sein, wenn man sagt, dass seit Petrarcas Vergine bella di sol vestita nichts Aehnliches mehr geschaffen wurde.

Er schildert darin, wie er zagend vor den Thron der Jungfrau tritt, noch unrein von der Befleckung seiner Pariser Existenz. Und diese Mischung von tiefer Sehnsucht nach Heiligung und Reinheit mit ebensolchem Abscheu vor dem Schmutz und Lastern der grossen Stadt, von Aufschwung der Seele gegen das Göttlichste und von innerlichem Zagen sich dem Heiligtum zu nähern, diese Mischung von Mysticismus mit dem Naturalismus in der Schilderung seines Pariser [75] Sündenlebens ist es, die uns den Eindruck giebt, hier vor einer der ungewöhnlichsten Aeusserungen des modernen Geistes zu stehen.

O mon Dieu, vous m'avez blessé d'amour
Et la blessure est encore vibrante,
O mon Dieu, vous m'avez blessé d'amour ....

Voici mon sang que je n'ai pas versé,
Voici ma chair indigne de souffrance,
Voici mon sang que je n'ai pas versé.

Voici mon front qui n'a pu que rougir,
Pour l'escabeau de vos pieds adorables,
Voici mon front qui n'a pu que rougir.

Voici mes mains qui n'ont pas travaillé
Pour les charbons ardents et l'encens rare,
Voici mes mains qui n'ont pas travaillé.

Voici mon coeur qui n'a battu qu'en vain,
Pour palpiter aux ronces du Calvaire,
Voici mon coeur qui n'a battu qu'en vain ...

Dieu de terreur et Dieu de sainteté,
Hélas ce noir abîme de mon crime,
Dieu de terreur et Dieu de sainteté ...

Vous connaissez tout cela, tout cela,
Et que je suis plus pauvre que personne,
Vous connaissez tout cela, tout cela,

Mais ce que j'ai, mon Dieu, je vous le donne.

Mit dem Momente seiner Bekehrung hat Verlaines Schaffenskraft seinen Höhepunkt erreicht; was er später noch hervorgebracht, muss im Grossen und Ganzen – mit manchen Ausnahmen freilich – hinter dem oben Besprochenen zurückstehen. Es scheint fast, als wenn diese gewaltige Revolution in seinem Innern, die, so lange die erste und mächtigste Erregung andauerte, sein Talent zur höchsten Entfaltung gebracht, zugleich auch seine Kraft gebrochen hätte, denn in der Folgezeit ist die Intensität seines dichterischen Schaffens von ihm genommen.

Die Bücher aus der Zeit nach seiner Rückkehr zur Kirche: "Amour", "Bonheur", "Liturgies intimes" enthalten keinen Fortschritt seiner Kunst, sondern beinahe eine Verleugnung ihres innersten Wesens: denn es fehlt diesen Gebeten, Anrufungen, Reuebezeugungen, Lobpreisungen der Kirche und ihrer Wohlthaten die Unmittelbarkeit seiner frühern Dichtungen. Er schilt auf alle irdischen Freuden, auf alle irdische Weisheit, seine Hoffnung ist nur noch gegründet auf

      le pardon et la paix
promis à tout Chrétien.

Er predigt Busse, wünscht den Franzosen, dass sie wieder würdige Söhne der Kirche werden und wünscht das Mittelalter, die Blüte der theologischen Epoche zurück.

Neun Jahre dauerte diese Periode des Mysticismus, wie er sie selbst nennt. Dann jedoch erwachten in seiner Poesie noch einmal Klänge seines früheren Lebens, aber es ist ein alternder Verlaine, vor dem wir hier stehen, und mit dem Abstreifen des Prophetengewandes, mit der Rückkehr zum Leben seiner Jugendzeit ist ihre Kraft und Frische nicht wiedererwacht. In diesem Leben voll harter Entbehrungen, bitterer Enttäuschungen, deren bitterste die völlige Nichtachtung war, mit der das Publikum seine Dichtungen behandelte, war er früh gealtert. In seinen beiden hauptsächlichsten Werken aus der Zeit dieser Rückkehr, den "Elégies" und den "Chansons pour elle" besingt er die Liebe zu einer Frau, die wie jene dunkle Schönheit der Shakespeare'schen Sonnette sein guter und böser Engel zugleich gewesen zu sein scheint. Aber es ist die Liebe zweier Alternder, ein Leben Gescheiterter mit allen ihren müden Stimmungen und Desillusionen. Es sind Gedichte – meist nicht eigentlich lyrisch, mehr reflektierend und nur mit lyrischen Elementen durchsetzt und in denen nur von Zeit zu Zeit eine Melodie des Verlaine der Romances sans paroles mit ihrem verführerischen Zauber auftaucht.

Wie bekannt starb er dann am 8. Januar dieses Jahres in Paris in bitterster Not und Verkümmerung. *)

 

*

 

Neben seinen Liedern hat Verlaine ein kleines Buch in Prosa veröffentlicht, das er "les poètes maudits" nennt, in vieler Hinsicht ein sehr merkwürdiges Dokument. Es sind eine Anzahl von kritischen Aufsätzen oder eigentlich mehr Mitteilungen in Form kurzer Notizen über eine Anzahl junger Dichter, mit denen er in den siebziger Jahren in Paris zusammen lebte und die einen kleinen Freundeskreis bildeten, der sich solidarisch fühlte in einem tiefen Gefühl von Bitterkeit gegen eine Zeit, die sie nicht verstand, und gegen eine Welt, in der sie verurteilt waren, mitzugehen, ohne sich zu rechter Blüte entfaltet zu haben.

Verlaine giebt darin mit neidloser und pietätvoller Hand eine Menge von Proben aus den Dichtungen dieser Jungen, wohl Alles, was er von ihnen in seinem Besitz hatte. Damals, als er das Buch veröffentlichte, war fast noch nichts von ihnen gedruckt, jedenfalls nichts bekannt geworden.

Es macht einen melancholischen Eindruck, wie in diesem Buche ad oculos demonstriert wird, dass das in der Oeconomie der Natur allgemein geltende Wirtschaftsprincip der Ueberproduktion der Keime, von denen nur wenige zur Entwickelung gelangen, auch auf geistigem Gebiete gilt. Talente sind immer vorhanden, aber wie wenigen ist es vergönnt zur Reife zu gelangen und sich Geltung und Anerkennung zu verschaffen.

Unter seinen Freunden scheint Verlaine den Bretonen Tristan Corbière am höchsten zu stellen, eine der markantesten, persönlichsten und darum schwer zu analysierenden Erscheinungen der modernen, französischen Litteratur. Im Jahre 1873 gab er einen Band Gedichte unter dem seltsamen Titel "Amours jaunes" heraus, der völlig unbeachtet blieb und das gewöhnliche Geschick verfehlter Bücher teilte, in die Kasten der Antiquare auf den Seinequaibrüstungen zu wandern, dort zu verregnen und im Winde zu verflattern.

Durch den Aufsatz, den Verlaine in den Poètes maudits Corbière widmete, wurde man wieder auf die Amours jaunes aufmerksam, die dann im Jahre 1891 in einer neuen Ausgabe im Druck erschienen. Corbière starb sehr jung. Seine Amours jaunes tragen durchaus den Stempel eines Jugendwerkes und doch hat man den Eindruck, dass in ihrem Verfasser eines der stärksten und intensivsten lyrischen Talente, die Frankreich in diesem Jahrhundert hervorgebracht, vorzeitig zu Grunde gegangen ist. Eine ursprüngliche Kraft und Frische kündigt [76] sich darin an, die unwillkürlich an die grossen Dichter der englischen und französischen Renaissance erinnert. Der grössere Teil dieser Gedichte hat etwas Improvisiertes, sie sprühen von Einfällen, von Worten und Wortspielen pikantester Schärfe, von geistreichen Wendungen, daneben aber finden sich grandiose Intuitionen in pointirtester Sprache, tiefste Empfindung mit galligster Ironie verquickt, und nirgends ein Bild, eine Metapher oder ein Vergleich, den ein anderer schon vor ihm gebraucht, Alles neu, originell, frisch. Eine andere Seite seines Wesens zeigt er in den "gens de mer" überschriebenen Serie von Gedichten. Ein Kind der bretannischen Küste war die See seine einzige Leidenschaft, als er nach den wenigen Jahren seiner pariser Existenz der Grossstadt satt und müde, in sein heimatliches Provinzstädtchen zurückkehrte. Die See war das Einzige, was ihn noch ans Leben fesselte und ihm Genuss gewähren konnte. Auf einem Kutter, der ihm gehörte, verbrachte er die letzten Jahre seines Lebens, an der Kanalküste kreuzend. Der poseur und blagueur seiner übrigen Dichtungen und das Concettihafte seines Stils ist hier ganz abgestreift und die Poesie des Meeres, des wirklichen Meeres, als Arbeit, als Gefahr und Kampf ums Dasein, nicht des Meeres Heine'sch sentimentaler Nordseelieder, strömt sich in diesen "gens de mer" so mächtig aus, dass ihnen in französischer Sprache nichts Aehnliches an die Seite zu stellen ist.

Ein anderer poète maudit ist Stéphane Mallarmé; derjenige unter den Jungen, der Verlaine am nächsten verwandt ist und die von ihm gegebenen Anregungen in ihre letzten Consequenzen verfolgt, das Werk der Auflösung der ältern Sprach- und Versgesetze am weitesten getrieben und die Kunst der "Suggestion" mit den raffiniertesten Mitteln ausgeübt hat. Sein Talent hat nicht die Vielseitigkeit Verlaines und seine Stimme nicht seinen Umfang, aber er übertrifft ihn womöglich noch an Feinheit und Zartheit der Empfindung.

Er hat vor Kurzem einen kleinen Band seiner Dichtungen in Prosa und Versen veröffentlicht, die überall das Bestreben zeigen, die Grenzen der Poesie soweit wie möglich hinauszurücken bis dahin, wo sie sich mit denen der Musik berührt, daher nirgends in diesen Dichtungen eine umrissene Stimmung, vielmehr überall ein unbestimmtes Ineinanderüberfliessen allersubtilster Empfindungen. Und der Dichter weiss dies mit solcher Unmittelbarkeit zu gestalten, dass es ist, als wenn man in diese von unfassbaren Traumbildern leise bewegte Psyche unmittelbar hineinblicke.

Aber von Stéphane Mallarmé gilt, wenn von irgend Jemandem, das Wort der Staël: II a les défauts de ses vertus. Denn in dem nervösen Streben, die allerflüchtigsten und fliessendsten Stimmungsnüancen festzuhalten, wird er gelegentlich völlig unverständlich und es hilft nichts, dass der Sprache und dem Verse alle Glieder gebrochen werden, um das Unsagbare auszudrücken. So stehn neben Schöpfungen von bestrickend-magischen Reiz und fremdartigem Zauber, wie das Fragment der Hérodiade, andere, die völlig dunkel bleiben.

Mallarmé könnte man mit mehr Recht als alle andern Dichter dieser Richtung Décadent nennen, denn er trägt alle Merkmale eines überkultivierten Zeitalters an sich. Eine so fein geartete Seele ist nicht mehr gesund, und oft muten seine Verse wie Einflüsterungen einer beginnenden Neurose an. Auch finden sich bei ihm manche Züge jenes Typus des Décadent, den Huysmans in seinem Roman "A rebours" analysiert hat, wieder. So sagt er in einem seiner Prosagedichte: la plainte d'automne: "Ich habe mit einer ganz besonderen seltsamen Liebe immer das geliebt, was sich zusammenfassen lässt in dem Wort: Verfall. So bilden meine Lieblingsjahreszeit jene letzten müden Sommertage, die unmittelbar dem Herbste vorangehen, und die Stunde in der ich am liebsten ausgehe ist, wenn die Sonne zur Rüste geht, aber ehe sie ganz verschwindet, mit ihren kupfergelben Strahlen auf den grauen Mauern und ihren kupferroten Strahlen auf den Fensterscheiben. Ebenso ist die Litteratur, die meinem Geist eine besondere Wollust gewährt, die Poesie in ihrem Todeskampf zur Zeit der letzten Momente Roms, aber nur soweit sie noch in keiner Weise das verjüngende Herannahen der Barbaren atmet und noch nicht das kindliche Latein der ersten christlichen Prosa stammelt."

Daher besingt Mallarmé so gern, was er "la grâce des choses fanées" nennt und ähnlich wie Huysmans in "Esseintes" zeigt er eine Neigung zur Weltflucht, zum Sicheinspinnen in seinen Dichtertraum, der schöner ist als alle Wirklichkeit, und sagt: es giebt nur einen wahren Schmerz, nämlich das Erwachen daraus, die Berührung mit der Welt der Dinge. Am schönsten vielleicht variiert er dies im "Nénuphar blanc".

Zu den Jugendfreunden Verlaines gehört auch, wie schon gesagt, Arthur Rimbaud – nach den wenigen Proben, die Verlaine in den poètes maudits mitteilt, ein ungewöhnliches lyrisches Talent, zugleich aber eine jener seltsamen Naturen, denen der Trieb fehlt mit dem grossen Pfunde zu wuchern, das ihnen gegeben, die zur Produktion nur durch den Druck äusserer Verhältnisse oder durch eine Laune getrieben werden, und die Kinder ihrer Muse ähnlich wie Shakespeare und Thackeray alsbald verachten und die Sorge dafür Andern überlassen. Es sind im wesentlichen zwei Gedichte, die von Arthur Rimbaud übrig sind: Les chercheuses de poux und le bateau ivre – das erste eins der merkwürdigsten und unvergleichlichsten Erzeugnisse der modernen Lyrik dadurch, dass über das Hässlichste und Abstossendste der hässlichsten Realität der goldene Hauch der Mystik, des Kindermärchens und des Kindertraums gebreitet ist, dementgegen das zweite den höchsten Gipfel darstellt, zu dem sich französisches Naturgefühl in der Poesie erhoben. Es ist eine Dichtung, die jetzt alle jungen Poeten ebenso auswendig wissen, wie in früheren Zeiten die "nuits" von Musset.

Ein kleines Heft Gedicht, "Illuminations" betitelt, das Rimbaud später herausgab oder das vielmehr halb gegen seinen Willen von seinen Freunden herausgegeben wurde, entspricht den Erwartungen nicht, die man auf ihn setzen konnte. Man könnte es das Traumbuch der modernen Lyrik nennen. Es enthält Opiumrauschvisionen, in denen der Dichter weite Landschaften sieht, wo sich alle Völker und Zeiten begegnen. Die verständlichsten unter ihnen – denn auch bei Rimbaud ist Klarheit cura posterior – erinnern an Flaubert in der Zeit seines Lyrismus: an Salammbô und an die Tentations de St. Antoine.

Eine Art Ausstrahlung Verlaines ist sein Freund Jean Moréas, aber ein Dichter von ungleich geringerer Kraft des Talents. Auch er ist ein "chercheur" und experimentiert viel mit dem, was die Modernen den Tonwert des Worts nennen, d. h. er versucht durch den musikalischen Klang des Wortes und des Verses allein schon poetische Stimmungen zu schaffen. Indes man merkt die Absicht zu sehr und seine Kraft reicht nur selten aus, eine grössere Wirkung zu erzielen.

Was bei Verlaine und Mallarmé unbewusst aus musikalisch [77] bewegter Seele fliesst, will er künstlich konstruieren. Er will seinen eigenen beinahe zu sehr gewählten Worten nach in seinen Poesien zeigen: "en quelle manière une Sentimentale Idéologie et des Plasticités Musiciennes s'y vivifient d'une action simultanée."

Ebenso bewusst und absichtlich geht er auf die Nachahmung der mittelalterlichen Dichter aus und einzelne seiner Lieder im "Pélerin passionné" klingen stark an Villon an und sind zum Teil von wahrlich mittelalterlicher Grazie und Einfalt, wie das reizende "Le dit d'un chevalier qui se souvient" und die "Etrennes de Doulce."

Auch der belgische Dramatiker Maeterlinck, der mit den französischen Modernen durch ein geistiges Band verbunden ist, ist unter die Lyriker gegangen. Auch seine Poesie ist sehr "suggestiv", aber ihr mangelt die Kraft der Franzosen. Es sind fast immer die gleichen Töne, die er in seinen "serres chaudes" anschlägt. Er liebt es, bizarre Traumbilder aneinander zu reihen, ähnlich denen seiner seltsamen Dramen, durch die er die Seele in eine Art Haschischrausch versetzt.

Wo von moderner Lyrik die Rede ist, darf auch Rollinat nicht übergangen werden, obgleich er der modernen Richtung nur teilweise folgt; als ein letzter Ausläufer des Baudelairismus jedoch gehört er gewissermassen mit zu den Décadents. "La nature" ist ein teilweis etwas einfaches und naives Buch, das man seinem Hauptteile nach Bilder aus dem Tierleben nennen könnte. Es ist die Lyrik, die mit Millet und Bastien Lepage aufs Land hinauszieht. Es sind zum Teil scharf beobachtete Naturbilder naturalistischen Stils, aber der Dichter ist, wie die Maler sagen, nicht nahe genug an die Natur herangegangen und der seelische Kontact mit ihr fehlt. Form, Vers und Sprache beherrscht Rollinat mit seltner Meisterschaft. Ein besseres und interessanteres Buch sind "Les névroses", aber es steckt noch tiefer im Baudelairismus, als sein Titel erwarten lässt.

Die Anzahl der Dichter, die bei einer Betrachtung der modernen französischen Lyrik Anspruch darauf hätten, genannt zu werden, ist mit den bis jetzt erwähnten keineswegs auch nur annähernd erschöpft. Gerade die moderne Lyrik blüht mehr im Verborgenen als irgend ein anderer Litteraturzweig, sie geht mehr oder weniger unter Ausschluss der Oeffentlichkeit vor sich, so dass es schwer ist, ihr überall nachzuspüren. Ebenso wie Tristan Corbières „Amours jaunes" waren Arthur Rimbauds "Illuminations" lange Jahre hindurch verloren und der Rest seines Werkes scheint für immer hoffnungslos verschwunden. Denn so verschieden auch diese Dichter unter sich sind, ein Gemeinsames haben sie doch, und zwar: dass das Publikum ihnen allen mit derselben Teilnahmlosigkeit gegenübersteht. Verlaine ist der einzige, um den sich ein grösserer Verehrerkreis zu bilden anfängt, aber wie klein ist er im Vergleich zu seiner epochemachenden Bedeutung! Es sind wirklich poètes maudits oder Excommuniés wie Léon Bloy sie genannt hat.

Jede neue Richtung sei es in Kunst oder in Litteratur hat es zwar überall und besonders immer in Frankreich schwer gehabt, sich ihren Weg zu bahnen, aber keine schwerer, als diese moderne Lyrik. Die Gründe hierfür sind zahlreich und von der Art, dass sie vermutlich auch verhindern werden, dass die Vertreter dieser Kunst überhaupt jemals grosse äussere Erfolge zu verzeichnen haben werden.

Denn ähnlich wie gewisse Richtungen in der Malerei das "l'art pour l'art" zu ihrem Adagium gemacht haben, so ist diese Lyrik zu esoterisch und wendet sich allzu sehr nur an gleichgesinnte Poeten oder gleichgestimmte Naturen. Sie ist in dieser Beziehung durchaus aristokratisch, trotz des Montmartre-Argot, dessen sie sich so oft bedient, und trotzdem sie sich auch sonst so oft als "enfant de bohème" legitimiert, denn sie verachtet die grosse Menge und macht daraus kein Hehl. Die grosse Menge aber pflegt einer solchen Kunst auch nicht zu applaudieren. Ihre Vertreter sind alle mehr oder weniger einsiedlerisch und weltflüchtig. Absichtlich und bewusst meiden sie alle lauten Effecte, die geeignet wären das grosse Publikum zu enthusiasmieren, nichts liegt ihnen ferner, als mit grossen und pathetischen Worten mit sich fortreissen zu wollen, wie Victor Hugo es gelegentlich nicht verschmähte, oder sie mit anmutigen und witzigen Sächelchen zu amüsieren, wozu Musset sich zuweilen herbeiliess. Ausserdem herrscht ein schrankenloser Individualismus unter diesen Modernen. Sie selbst sind der erste und letzte Gegenstand ihrer Kunst; sich selbst in ihrer ganzen Individualität zu offenbaren, ihr letztes Ziel. Wer gleich geartet und gleich gestimmt, versteht sie; wer nicht, nicht; umso schlimmer für ihn. Je grösser und subtiler aber ihre Kunst, desto kleiner wird naturgemäss auch ihr Publikum!

Dazu kommt noch ein Anderes. Anton Springer führt einmal aus, dass die Kunst der christlichen Aera in ihrer ganzen Entwicklung niemals das antike Kunstideal ganz aus den Augen verloren habe und zeitenweise mit grosser Intensität zu ihm zurückgekehrt sei. Von diesem Gesichtspunkte aus befindet sich die Lyrik momentan in ihrem Aphelium von der Antike. Die Antike ist eine Kunst, die das volle Tageslicht liebte, Klarheit des Umrisses in allen Dingen forderte, alles Unfassbare, Mystische scheute, und jede Ueberschreitung der sehr eng gezogenen Grenzen jeder Kunstgattung mied. Von der antiken Litteratur gilt genau dasselbe. Die moderne Lyrik aber ist hiervon das gerade Gegenteil.

Nun aber sind die Franzosen ein im innersten Wesen klassicistisches Volk: wie populär ist noch immer bei ihnen ihre alte, dem römischen Kunstideal zustrebende Litteratur des Ancien Régime, wie sehr hängen sie noch immer an den Künstlern des klassicistischen ersten Kaiserreichs! Man braucht nur in den Louvre zu gehen, um das zu konstatieren. Die Säle, in denen die grossen Bilder Jacques Louis Davids und Géricaults hängen, sind von allen die bei weitem besuchtesten, und für das Volk, das Courbet, Millet und Manet erlebt hat, sind der grossen Masse nach heute noch immer die Bouguerau, Tony Robert Fleury, Lefèbvre, diese Descendenz des alten père Ingres – die in der Weise der alten klassischen Schule unbeirrt weiter malen, als wenn nichts passiert wäre – die Repräsentanten der wahren Kunst.

Wo aber wäre da viel Platz für einen Verlaine, eine so eminent ungallische Natur?! Wenn nicht jetzt aber, wann wird Verlaine dann wohl verstanden werden, denn sein Werk ist das Spiegelbild einer unendlich individuellen, specifisch modernen Seele, und eine anders geartete spätere Generation wird ihn vielleicht nur noch weniger begreifen können.

Betrachtet man sein Werk sub specie aeternitatis, so wird gewiss Vieles bleiben, so lange es eine französische Sprache giebt, aber Manches, das gerade heute die stärkste Wirkung ausübt, wird zweifellos schon in absehbarer Zeit verblüht sein.

 

 

[Fußnote, S. 75]

*) Das diesem Aufsatz voranstehende Porträt Verlaines wurde von Anders Zorn wenige Wochen vor dem Tode des Dichters für den Pan radiert.   A. d. R.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Pan.
Jg. 2 (1896/97), Heft 1, Juni 1896, S. 69-77.

Gezeichnet: Magnus von Wedderkop.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).
Korrektur der Akzent-Fehler nicht markiert.


Pan   online
URL: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/pan
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URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/100122278

 

 

Zeitschriften-Repertorien

 

 

 

Werkverzeichnis


Lebensdaten

Schellenberg, Carl (Hrsg.): Alfred Lichtwark: Briefe an Wolf Mannhardt.
Zu Lichtwarks hundertstem Geburtstag am 14. November 1952.
Hamburg: Trautmann 1952.
Hier S. 45 f.:
Magnus von Wedderkop, Prof. Dr., geb. 1864 in Vechta in Oldenburg,
gest. 1929 in Oberbreisig bei Koblenz.
Von 1898 - 1906 Justitiar und Verwaltungsrat der Königl. Museen, Berlin.



Wedderkop, Magnus von: Paul Verlaine und die Lyrik der Décadence in Frankreich.
In: Pan.
Jg. 2 (1896/97), Heft 1, Juni 1896, S. 69-77.

Wedderkop, Magnus von: Karl Friedrich von Rumohr, 1775 – 1865.
In: Pan.
Jg. 2 (1896/97), Heft 4, April 1897, S. 292-296.

Wedderkop, Magnus von: Staat und moderne Kunst.
In: Deutsche Revue. Eine Monatsschrift.
1908, Februar, S. 215-227.
URL: https://archive.org/details/bub_gb_6SYNAAAAYAAJ

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Ein Führer für moderne Leser.
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Für die Lyrik-Übersetzungen aus dem Französischen (Khnopff, Maeterlinck, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine)
vgl. das Register in
Pan. Jg. 5, 1899/1900, Heft 4, April 1900, S. 275.

 

 

Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer