Text
Editionsbericht
Werkverzeichnis
Literatur: Heymann
Literatur: Das literarische Echo
Wenn einer, der das Geigenspiel gut versteht, vor einem erleuchteten Saal
festlich gestimmter Zuhörer sein dunkelbraunes Instrument zu Kinn und Wange
setzt, gehn vom gleitenden Bogen die ersten Töne in einen tiefstillen
Saal. Wie Schlaf und bald auch wie leidenschaftliche Erregung vermag die Melodie
den Atem der Lauschenden in anderem Zeitmaße gehen zu lassen. Die Züge
werden träumender, die Haltung gelöster, und eine deckende Hand, die die Stirn
hält, oder geschlossene Lider sind den Augen Schutz und guter, milder Vorhang.
Da folgt man nun gehorsam einem fremd vertrauten Diener der Kunst und weiß
nicht, was einen dazu zwingt: plötzlich den Kopf zu neigen, weil ein Schauer über
die Schultern strömt – oder sich stolzer aufzurichten, weil "es" zum Jubel aufrief.
Dem tut die Musik wohl, weil er, ohne zu denken, etwas Angenehmes körperlich fühlt,
das doch seinem Körper fern bleibt und zarter ist, als ein hauchender Wind. Dieser dort findet
sich durch die Klänge in einem Reich von seltsamen Traumgesichten wieder, und jene
erlebt mit leicht geöffneten Lippen noch einmal ein Liebes, Ernstes, Rührendes.
Aber unter einem Hundert sei einer, der ganz anders lauscht. Er hat das Stück selbst
gespielt und kennt jeden Ton. Er weiß, ob der Geiger die Technik des Vortrages
beherrscht, seine Auffassung der Aufgabe gemäß ist. Ihm gilt der Vermittler
des Kunstwerkes weniger als dies Kunstwerk selbst. Das ist ihm etwas Absolutes,
Ernstes, Schönes, ein Gebilde feinsten Baues, das er als Ganzes ziemlich übersieht,
und in der Ausführung seiner Teile, in deren Stellung zu einander immer wieder genießt,
den verschlungenen, verknüpften Fäden des Gewebes aus feinstem Stoff nachspürend
und von der Schönheit bewegt.
Der naive Zuhörer würde vielleicht von allen der beste glücklichste
Genießer sein, wo es sich um die Hinnahme ganz einfacher Kunstwerke
handelt. Denn wer ohne Beschwernis durch einen
[1362] Wissenballast mit dem
Gefühl empfängt, der fühlt oft inniger, ungebrochener. Und alle Kunst wendet
sich ans Gefühl! Wer an ein Werk herantritt, sucht dies Gefühl; mit dem
lesenden oder tastenden Auge oder mit klanglauschendem Ohr fragt er nach etwas, das
ihm ein Echo weckt, ihn weiterführt. Aber keine Kunst hat die Aufgabe, sich
ausschließlich oder unmittelbar an das Gefühl zu wenden, sondern jede
tut es innerhalb ihrer Erzeugnisse mit der Fülle ihrer bunten Mittel, die alle
zusammen ein naturverwandtes Gebilde aus menschlichem Können entstehen lassen.
Dabei bedient sich die Kunst eines einheitlichen, äußerstenfalls auf
einheitliche Wirkung zu stimmenden Materials. Beispiele brauche ich kaum anzuführen.
Was alles Material einer Kunstausübung werden kann, dafür brauche ich nur an die
Fülle von Stoffen zu erinnern, die zu nicht nur nützlichen Zwecken Verwendung finden.
Man denke im Augenblick an schöne arabeskenhafte Spitzen-Applikationen und
Blumenarrangements, an Fontänen und Feuerwerk, an Bijouterien und
vielverschlungene eiserne Gartengitter, man sehe die Kupferplatte, die geätzt
wird, den Marmor für die Bildsäule, die Ziegelsteine zum Kirchbau vor sich.
Und wenn man von solchen sichtbaren Ausgestaltungen zu denen gelangt, die als
Klangwellen zum Gehör kommen, so fällt einem vielleicht der Geiger wieder ein,
dessen Töne zu so verschiedenen Hörern – darf ich sagen – redeten.
Selbst die naiv Genießenden unter seinen Hörern ahnen das Eine: daß die Folge der Töne innerhalb des einheitlichen und vom selben Instrument hervorgebrachten Tonmaterials keine willkürliche, sondern eine mehreren verschiedenen, bestimmten Gesetzen gehorchende ist. Weit weniger allgemein herrscht dies Gefühl gegenüber den poetischen Gebilden, deren Material Worte sind. Dichtungen, meint mancher, sagen – eigentlich doch unnötigerweise – etwas in einer ungewöhnlchen Sprechform, was sich ebensogut – oder sogar besser – mit üblichem Ausdruck hinstellen ließe. Die Wissenschaft kommt ja bei ihren logischen Deduktionen mit alltagsverwandter Schriftsprache aus. Und der Roman verwendet die Prosa und soll doch auch eine Kunstleistung sein. Da geht doch etwas darin vor, das interessiert uns doch. – [1363] Und warum das alles? Ihr verstellt die Worte und verdreht den Sinn und gebraucht ganz sonderbare Bezeichnungen, damit es nur ja ins Versmaß paßt und damit ihr reimen könnt. Der Dichter ist überhaupt eine komische Figur!
Wenn es den Lyrikern einfiele, einmal polemisch zu werden! So etwas tun sie aber nur selten, weil sie andere und wichtigere Aufgaben haben. Aber mit welchen Gegenvorwürfen könnten sie antworten. Zeigen, was sich vielfach hinter dem Kunstinteresse des Publikums verbirgt: niedrige Schaulust, die Betrunkene umgafft, Unterhaltungsbedürfnis, das sich zum Kriminalroman bückt, die Ränge vor blumenthalschen Possen füllt. – Aber das ist ja schließlich auch alles irgenwie verständlich, menschlich! Doch wohin führt es: Zum Erfolg des Schlechten, zum Mißerfolg des Guten. Jeder literarisch ernst zu nehmende Sachverständige würde vor Gericht auf Ehre und Gewissen beschwören können, daß die Werke Dehmels etwa nach allen in Betracht kommenden Seiten Bedeutenderes geben, als die Gedichte der Dilettantin Johanna Ambrosius oder der temperamentvolleren Jüngerin Heines, Marie Madeleine. Ein Vergleich der Auflagenziffern lehrt, daß die Gedichte der Ambrosius in mehr als 40000 Exemplaren erscheinen durften, während Dehmels erster Gedichtband "Erlösungen", der viel früher erschien, es bis heute noch nicht über das vierte Tausend gebracht hat. Solche Tatsachen, für die es noch viele Belege gibt, können lehren, wie auf dem Gebiet neuerer Wortkunst breites Unverstehen lagert. Sie machen den Wunsch rege, daß hier ein Näherkommen die Hörer und Leser zum Klarersehen führe. Wenn die Zahl bewußter Verstehender nur so groß wäre, wie unter den Konzertsaalbesuchern, möchte schon manches gebessert sein.
Ich möchte nun sogleich ein paar der Einwendungen beseitigen, mit denen kunstfeindliche
fürwitzige Alltagsgesinnung den lyrischen Poeten zu versuchen trachtet. Es ist ein
Fehler, wenn man mit dem Wunsch an den Dichter herantritt, er solle vor allem durch
den materiellen, stofflichen, sachlichen Inhalt, durch das Sujet seiner Werke fesseln.
Gegenüber jeder Kunst bleibt das eine teilweise an die falsche Instanz gerichtete
Forderung. Gewiß kann eine Kunst auch durch interessante Fabel, dem Betrachter
reizvollen Gegenstand, sonderbare Begebenheiten, unerhörte Geschehnisse die Hörer
reizen. Seine Phantasie soll ja stets irgendwie erregt werden, wo er genießt,
vor allem bei den Künsten, die sich des Wortes bedienen. Niemals darf aber das "Was"
dem "Wie" schädlich sein. Ein zu interessanter Vorwurf müßte den Blick
von der bestimmenden Fülle der Einzelheiten zu sehr ablenken. Grobe Neugier und
das Verlangen nach dem Kitzel des Geschlechtssinnes finden noch außerhalb der
Kunstbereiche Tummelplätze und Lager genug. Freilich bieten auch diese Gebiete
wie alles Erleben sich dem Künstler zur Darstellung. Es bleibt ein Rest von Roheit
in der Sehweise, die Kunstwerke mit mehr
inhalts[1364]lüsternen, als die Darstellungsweise genießenden Blicken betrachtet.
Folgerichtig haben solche Naturen auch mehr Vergnügen an einer Anekdote, als Freude an einem
Gedicht, beziehen ihre "geistige Nahrung" aus den Massenküchen, in denen viel
"Vermischtes" mit etwas Würze zugerichtet wird. Und solche gerade legen den höchsten
Wert auf allgemeinste, umfassendste, breiteste Deutlichkeit. Sie sollten die
Wachspuppe der weißen Marmorstatue vorziehen, da sie doch die Farben und
die Formen nachbildet. Und die farbige Photographie ist ja doch sicher "wahrer" als die
gemalte Landschaft. Hier aber zeigt der Vergleich dem auch nur Unbefangenen, daß
die Kunstleistung die bloße Reproduktion eines Vorgangs an Ausdrucksfähigkeit
übertrifft. Die Kunstleistung bescheidet sich nämlich damit, nicht alles geben zu
wollen, sondern sucht nur das in gewissen Richtungen bedeutsam Erscheinende zu
bewahren. Sie tut dies, indem sie unter den Erscheinungsformen dieser Bedeutsamkeiten
ein Werden, eine Folge, einen Aufbau herstellt, indem sie die Erscheinungsformen
dem Stoff in mehr oder minder hohem Grade enthebt, entlockt. Ob die Folge der
Bedeutsamkeiten eine naturgemäße, innerlich wahre, eine logisch und
psychologisch zu rechtfertigende ist, das wird meist noch der Laie aus einigermaßen scharfem
Gefühl für die Wirklichkeit zu beurteilen imstande sein. Inwieweit aber die
Erscheinungsformen den Gesamtbedingungen des Materials entsprechen, das ergründet
wohl nur der Kenner. – Wenn nun der Künstler das ihm nach mehreren Richtungen
Bedeutungsvoll Scheinende seinem Vorwurf entnimmt, verarbeitet und hinstellt –
was tut er dann mit dem übrigen? Nun, er läßt alles fort, was zur Bedeutung nichts
mehr beitragen kann. Als überflüssiges Beiwerk würde es stören, fortgelassen aber gibt es
ein Vakuum, das das Bedeutungsvolle nur steigert, manchmal so sehr, daß der
Künstler wieder abmindern muß, um nicht zu sinnfällig zu wirken. Er behält nur da,
wo Bedeutungsvolles mit nicht Bedeutendem untrennbar vermischt ist, einiges stofflich
Unaufgelöste bei, das dem Ganzen mehr Halt verleiht und noch ein Weniges über das
Kunstwerk hinausdeutet.
Man sieht also, der Künstler ist immerhin ein besonders fein empfindlicher Apparat,
der die Reizungen noch stärker registriert und damit an das Bewußtsein appelliert;
und außerdem ordnet er diese Stärken so an, daß nicht nur ihr Bewußtsein,
sondern auch ihre Phantasie erregt wird, und dazu macht er ihre Affekte lebendiger, er zeigt
also nicht nur Wirkungen an, er überträgt sie. Der Schaffensakt vereint all dies: der
Künstler wird ein Material als seinem Gegenstand sofort ganz zugehörig fühlen. Für
eine genügend bestimmtere Empfindung gibt es nur eine Art der Ausdrucksweise. Oscar
Wilde gebraucht einmal das schöne Gleichnis: Es war ein Künstler, der konnte nur in
Bronze denken. Sagen wir, im allgemeinen: Der rechte Künstler kann dem Gegenstande
gegenüber schon das in seinem Material Ausdrückbare fühlen. Das Motiv interessiert ihn
nur insoweit. Und
[1365] wieder können nicht verschiedene Künstler ein und denselben Eindruck, den gleichen
oder gleichartigen Ausdruck haben. Sondern jeweils entscheidet die Besonderheit der
Mittel. Derselbe Vorgang novellistisch oder dramatisch behandelt ist nicht mehr
derselbe Vorgang, trotz der Ähnlichkeit der Fabel. Andere Mittel sind
angewendet, andere Wirkungen sollen erzielt werden. Ich nehme etwa den dürerschen
Kupferstich "Ritter, Tod und Teufel" zur Hand und freue mich zugleich an der
zeichnerischen und malerischen Behandlung, eines phantastischen und stimmungsstarken
Vorganges. Da ist in einem Augenblick gewaltig viel Leben zusammengedrängt. Und ich
werde davon betroffen, wie der gedanklich phantastische Inhalt eben gerade in den
Einzelheiten der Zeichnung sich ausspricht: – wo der Fuß im Steigbügel
dem Kopf eines laufenden Hundes vorauseilt und der Ritterhelm vor dem gebogenen
Teufelshorn steht, ohne Reißaus zu nehmen. – in Worten lassen sich diese
zeichnerischen Reize gar nicht erschöpfen. Sonst hätte sie Dürer vielleicht
lieber geschrieben als gestochen. – Will ich aber den Stimmungsgehalt noch
einmal im Material des Dichters geben – so werden die Gestalten an Bestimmtheit
der räumlichen Erscheinung einbüßen. Aber dafür kann ich vielleicht wenige
Einzelheiten ihrer Erscheinung durch ihre Wirkung auf den Ritter furchtbar leben lassen,
und vielleicht wird mir der Ritter, zu dem Dürer auf dem Weg über die Panzerstudie
gelangte, nun das Symbol, der Träger des Mannesempfindens einer düsteren Zeit. –
Es wird nunmehr auch ohne weiteres einleuchten, daß ein Zusammenhang
bestehen muß zwischen dem Umfang einer Kunstleistung und der Intensität
des Ausdrucks. Wenn man Figuren zum Hallenschmuck überlebensgroß
al fresco malt, so wäre es geradezu widersinnig, ihr Haar mit der Genauigkeit
eines alten holländer Meisters darzustellen. Was für Genuß könnte man wohl
an einem Hause haben, das vom Boden zum Dachfirst mit Miniaturfiguren verschiedenster
Art und Größe bedeckt wäre? Man würde die Einzelheit nicht mehr genügend
wahrnehmen, geschweige denn empfinden können. Und so sieht man klar, daß
eine Kunst, die mittels intensiver Behandlung ihres Materials Gefühle bestimmter
und fein nuancierter Art übertragen möchte, zur Behandlung weiter Strecken ungenügend
wäre. Sie würden bei einem Roman, dessen Worte lyrisch-technisch behandelt wären, weder
die Einzelheit, noch das Gesamte genügend genießen können. So wird denn auch
der Prosaroman viel verzwickteren Vorgängen gerecht werden können, als das Epos;
selbst da, wo es Reim und Klangmalerei verwendet, hülfe es nicht, sie so intensiv
auszunutzen, wie im Gedicht.
Fragt man nach der Notwendigkeit, die den Lyriker zwingt, seinem Wortmaterial
starke Wirkungskraft zu verleihen, so tut man gut, die Sprache des alltäglichen
Verkehrs einmal näher zu betrachten. Fritz
Mauth[1366]ner, dessen sprachkritische Forschungen in das dunkle Gebiet der
Sprachentstehung und Sprachanwendung manchen Lichtschein geworfen haben, bezeichnet
hier die Sprache mit glücklichem Ausdruck als "etwas zwischen den Menschen".
Bedenken wir einmal, wieviel im Gespräch Geste, Ton und Mienenspiel ausmachen,
so sehen wir die Sprache meist sich mit flüchtigem Hinweis, andeutender Bezeichnung,
weitem Ungefähr begnügen. Der Lyriker muß dieser Erleichterungen zum
Verständnis entbehren, auch der Wechselbeziehung von Frage und Antwort kann
er sich nicht in der üblichen Anwendung zur Umgrenzung seines Gegenstandes bedienen.
Sollte sich der Dichter nun mit dem blassen Gemenge begnügen müssen, das übrig
bleibt, das wäre schlimm bestellt! Jeder, der einmal in einem Brief von einem
Vorgang eine deutliche Beschreibung hat geben wollen, wird sich der Schwierigkeit
entsinnen. Und wenn nun gar der Adressat des Briefes ihm persönlich unbekannt war!
Und schließlich: Wenn er sich hätte überzeugen können, wie seine Schilderung
verstanden worden ist! Ich habe nach dieser Richtung einmal Versuche einfachster Art
angestellt, indem ich etwa fünfzehn verschiedenen phantasiebegabten Menschen, jungen
und alten beiderlei Geschlechts, die gleichen Fragen vorlegte: Was sie etwa mit den
Worten Frühling, Baum, Ball, Leben, Mörder für Vorstellungen verbänden, wenn sie
sie plötzlich hörten; die Ergebnisse waren so, daß manchmal auch keine
entfernte Ähnlichkeit mehr zwischen den festen Auffassungen des
gleichen Begriffs bestand. In seinem Gedächtnis bewahrt eben ein jeder die Vorstellungen,
wie sie sich als Erinnerungsniederschlag seines eigensten Erlebens
abgesetzt haben. Allerdings mischt sich dem allerhand von als wahr Hingenommenem,
Ererbtem und Erlerntem bei. Und wenn die Worte nun zwischen den Menschen als
Scheidemünze kursieren, wird ihre besondere Prägung nicht viel beachtet.
Schließlich sind es abgenutzte Begriffsstücke. Das wiederholt sich durch die
Jahrtausende. Wer denkt heute noch daran, um hier ein paar mauthnersche Beispiele
anzuführen, daß das Wort sehr mit sehrend, verletzend gleichbedeutend war, daß
die Sonnenstrahlen Sonnenpfeile vorstellten. Grundlage alles Denkens ist und war von
Anfang an eine vergleichende Tätigkeit. Ähnliches wurde als gleich gesetzt;
das in den verglichenen Gegenständen Verschiedene leuchtete dadurch um so stärker hervor
und fand hernach in anderen Gleichnissen seine Stelle. Zunächst wächst jedes Wort,
das neugebildet ist, im Bedeutungswandel. Erst fliegt der Vogel –
vielleicht heißt Vogel der Fliegende. Dann der Pfeil, der noch befiedert
ist. Dann aber kommen vielleicht unbefiederte Pfeile auf; das Wort blaßt ab
und später fliegen die Fahnen, die Blätter, die Haare im Wind. – "Die Kugel kommt geflogen"
ist schon eine fast banal wirkende Bezeichnung. Wie wird sie wiederbelebt?
Alles Wort-Finden, Bezeichnen eines neuen Vorgangs war und ist an die Voraussetzung
geknüpft,
[1367] daß das Gefühl der Neuheit einer Wahrnehmung plötzlich mit jäher Heftigkeit
empfunden wurde. Es gibt ein gleichgültiges Sehen, mit dem man die Dinge nur perzipiert,
flüchtig darüber mit dem Auge hinweggleitet. Und ein anderes! Man ist hundertmal einen
Weg gegangen, an dem irgendwo ein Baum stand. Da wird er auf einmal der Baum,
dessen Blätter sich im Winde zueinander schmiegten, wie man es noch nie wahrgenommen hatte.
Man fühlte, wie man sah, ganz stark. Man sah bewußt, man apperzipierte. Das erregte
"Ich" des Betroffenen wußte sich mit einem Mal in Einklang mit einem Ding, abgesondert
von aller Umwelt. Und das Ding wurde mit menschlich Körperhaftem beseelt. Denn der Mensch,
der zu dem Baum aufsah, wußte mit einem Schlage, daß die Blätter sich
küßten, ehe sie den Baum verließen. – Er hatte anthropomorphisiert,
ein mächtig Empfundenes mit dem Blute seiner Empfindung getränkt, es menschlich gemacht
und damit nicht im schlechten Sinne vermenschlicht, sondern dem Neuerblickten etwas von
der Liebe zum eigenen Ich zugeführt, es vergöttlicht, wie man einer Gottheit die größten
oder sehnlichst vermißten Züge des eigenen Ich andichtet. Dies ist ein Beitrag zur
Schöpfungsgeschichte der Worte – die Erkenntnis des Entstehungsfiebers,
das man im Hinblick auf die Schöpfungsgeschichte Inspiration nannte –
wo die Gottheit dem Erdenkloß Atem einhauchte – und heute vielleicht
"Eindruck, Impression" nennt. Rauschzustände kennt jeder aus der Zeit seiner
Reifwerdung, aus der Zeit seiner Liebe. Besinne sich jeder nur darauf, wie es war,
als er zum erstenmal sah, daß etwas schön sei. Er ahne danach,
welche Gewalten die Wortfinder und Wortbeseeler schütteln, und verwundere sich nicht
zu sehr, wenn er sieht, mit welchem kühnen Wortwurf, welch tollen Neubildungen jäh
aufsausender Phantasiebilder der Dichter ihm zu nahen wagt und Zusammenhänge zwischen
Wolke und Erdenleben schlägt. Da donnert der Wagen, seine Räder brausen dem Dichter
Goethe die Ahnung ewiger Natur und fernenentstürzter eigner Vergänglichkeit. Und dem
Zeitenlenker, Schwager Kronos, ruft er zu:
"Trunknen vom letzten Strahl
reiß mich,ein Feuermeer
mir im schäumenden Aug
michgeblendeten Taumelnden
in der Hölle nächtliches Tor!
TöneSchwagerins Horn,
rassledenschallenden Trab,. – –"
daß der Orkus vernehme, wir kommen
Halten wir einmal inne. – So starke Mittel kann der Dichter, auch wenn er Goethe heißt, nicht immer anwenden. Und ehe an einem anderen Beispiel goethischer Kunst zu zeigen versucht wird, wie er seinen Stoff mit allen Mitteln belebt, sollen weichere Töne auf andere Hilfsmittel der Wortkunst verweisen.
Heine hörte am Rhein ein Lied, das wir seitdem alle kennen:
"[1368] Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht
Er fiel auf die zarten Blaublümelein
Sie sind verwelket, verdorret.
Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb;
sie flohen heimlich von Hause fort;
es wußte weder Vater noch Mutter.
Sie sind gewandert hin und her;
Sie haben gehabt weder Glück noch Stern.
Sie sind gestorben, verdorben."
In diesem Wortgebilde ist es nicht möglich, ohne dem Ganzen zu schaden, ein Wort
durch ein anderes zu ersetzen. Nichts ist zufällig. Weder statt "ein" Reif
"der Reif" zu sagen, noch auch durch geringere andere durchgeführte Veränderung umzugestalten:
"Reif fiel in der Frühlingsnacht
auf zarte blaue Blümelein
die welkten und verdorrten."
Sofort klingt's in anderer Tonart, weniger passend, rein und richtig. Eben habe ich noch den
Rhythmus verändert gehabt, der im Lied so schön das Schreiten plötzlich aufhören, abbrechen
läßt. Darf ich jetzt Beziehungen nachweisen? Nur ein paar: Es fiel ein Reif –
wie unbestimmt die Situation –, in der Frühlingsnacht, eine bestimmte meint der
Dichter. Er fiel – Der Reif ist persönlicher geworden. Durch die Wiederholung des
Wortes "fiel" wird nun das gemeinsame Vorstellungsbild, werden mit dem hervorgehobenen
zugleich auch die anderen Glieder deutlicher: Der Reif in der Frühlingsnacht fügt sich
dadurch auch in der Vorstellung an die zarten Blaublümelein, von denen es dann fast
eintönig heißt: Sie sind verwelket, verdorret. Wie vergangen, verhallend das klingt!
Und aus diesem Gefühl kommen wir zum Schicksal der beiden: Ein Jüngling hatte ein Mädchen
lieb schließt sich klanglich und der Vorstellung an: Es fiel ein Reif, er fiel auf die
zarten Blaublümelein und dann: Sie flohen heimlich von Hause fort – mit –:
Sie sind verwelket, verdorret.
Es wußt weder Vater noch Mutter: geht wieder in die Unbestimmtheit nächtlichen
Dunkels – vielleicht hat mancher sogar noch die Empfindung, daß sich Vater
und zart in klanglicher Beziehung annähern. Am stärksten spürt man die Anklänge
in der letzten Strophe – die Schritte sind laut, ehe sie verhallen.
"Sie sind gewandert hin und her
sie haben gehabt weder Glück noch Stern.
Sie sind gestorben – verdorben."
Man hört die starken Zäsuren. Einschnitte, Pausen, die die Erregung steigern, das
Blut hemmen, hier das Suchende, Irrende andeuten. – Weder Vater noch Mutter,
weder Glück noch Stern. Zwei für uns ziemlich abgebrauchte Zusammenstellungen,
weil die eine aus vielen Volksliedern refrainhaft bekannt, die andere sprichwörtlich
geworden ist – man sieht, wie gerade das beliebte Zitieren außer
Zusammenhang den Kunstwerken wenig förderlich ist. – Aber nun die Hauptsache:
Obwohl das Gedicht nur einen einzigen Reim verdorben – gestorben enthält, haben wir
doch ein Gefühl, als sei es gereimt, so einheitlich geschlossen tönt es zu uns.
[1369] Woher kommt uns dies Gefühl? Es kann durch den rhythmischen Aufbau, die
inhaltlichen und die klanglichen Beziehungen erzeugt sein. Alle drei
arbeiten daran mit! Am stärksten ist die Wirkung da, wo sie sich treffen: Die Verse
Sie sind verwelket verdorret
und
Sie sind gestorben verdorben.
erweisen sich als rhythmisch völlig gleich, inhaltlich in metaphorischer Beziehung
stehend und klangverwandt. Und zwar: – verwelket und verdorret
gestorben und verdorben, schließlich auch verdorben und verdorret. Ob das
letzte nicht vielleicht ein echter Fehlreim ist wie der
die beiden, die hatten sichlieb
und
das Wasser war viel zutief
oder
wie . . vom Tannhäuser zu singen
mit Frau Venusinnen!"
Gerade der Fehlreim kann uns über das Wesen des Reimes am besten aufklären. Wir erkennen ihn nun als Anklang, als die stärkste Form der Assonanz, an die sich das Ohr am meisten gewöhnt. Damit reiht er sich allgemein unter die klanglichen Hilfsmittel, aber als Wichtigstes für die gedankliche Übermittelung, als Verbinder des inhaltlich Zusammengehörigen. Zu den klanglichen Hilfsmitteln gehören weiter:
Die Vokalisation
der Anklang durch Konsonanten. –
Der Schallnachahmung – der sogenannten Onomatopöie haben wir zu gedenken. Schließlich werden wir dem Wesen des Rhythmus noch einige Betrachtungen widmen müssen. –
Unter den vielen Worttönen, die fein abschattiert sind wie Instrumententöne,
ohne sich doch dem Gehör so eindringlich mitzuteilen, bleiben also die Anklänge
aller Art, wie solches schon beim Reim merkbar, am besten im Gedächtnis. Vor allem
werden neben auslautenden Gleichklängen auch anlautende, am Wort oder Silbenanfang stehende
Gleichtöne wahrgenommen. Wir alle kennen viele Alliterationsbeispiele.
"Am Anfang war das Wort" ist so eins. Wolle man noch beachten, daß die
weittönenden Vokale das Gefühl ins Weite schwingen, die Konsonanten in dem Grade, wie
sie Vokale abstoßen, uns an das Feste, Irdische, räumlich Begrenzte
gemahnen. – – Weiter: Über die Zusammenhänge von Gesichts- und
Gehörvorstellungen sind wir bis heute von der Wissenschaft ziemlich im Unsicheren
gelassen. Es gibt aber Worte, welche für sichtbare Gegenstände und Vorgänge
Bezeichnungen tragen, die dem Klang der Natur abgelauscht scheinen. So hat der
Kuckuck seinen Namen nach dem Ruf, die Worte Rad und rollen
scheinen Geräusche nachzuahmen: Und wenn wir sagen: das ratternde, rollende Rad
haben wir eine Klangmalerei mit alliterierenden Vokalen und Konsonanten, –
die doch weiter nichts ist als eine vergleichsweise Bezeichnung, eine
Metapher. Selbst
[1370] da, wo der Dichter Vogelstimmen nachzuahmen scheint, will er nur an sie
erinnern. Wie Dehmel den Nachtigallenruf so schön andeutet: "Die Blüte flieht –
tiblüh tifli" – und viele wundervolle verwandte Erscheinungen – sind
alle nur Gleichnisse.
Das sind bekannte Dinge. Aber da wir die Zusammenhänge vergangener und gegenwärtiger
Wortkunst technisch zu erkennen versuchen und von den, wie man behauptet, so
"einfachen" alten Kunstgebilden ausgingen – ja, da war es nötig zu zeigen,
wie selbst alte kleine Liedchen schon komplizierte Wesen, sozusagen Gesamtkunstwerke
waren. Gesamtkunstwerke nicht, insofern als sie etwa von einer Gesamtheit,
einer Mehrheit gedichtet wurden. Auch die Volkslieder sind Leistungen einzelner,
Schöpfungen von Dichtern, an denen man manchmal durch die Verbreitung, Weglassungen
und kleinen Abänderungen viele ummodelnd mitwirkten. Wohl aber Gesamtkunstwerke
in der Verwobenheit ihrer dichterischen Mittel und weiter Gesamtkunstwerke, die
ihre Ergänzung durch andere Künste fanden. Reihentanz und Singweise begleiten
zunächst Worte der Dichtung und haben die Aufgabe, das Gefühl, die Gesamtstimmung
zu übertragen, den Reiz der Einzelheit zu erhöhen. Wir haben vorher gesehen, wie das starke
lebenerhöhende Gefühl den Dichter psychisch erregte und zur Äußerung trieb. Wir können
hinzufügen, daß sich der Überschwang in einer gewissen musikalischen
Stimmung mit Tönen und heftigen Bewegungen aufs lebhafteste äußert, wie von
diesen Äußerungen viel zur Belebung des Kunstwerks beibehalten wird.
Der traurige Inhalt des Erzählten wird durch die klagende, dem Tonfall angeschmiegte
Weise lebhafter mitgeteilt. Häufig wiederholte Kehrreime stehen wie Pfahlreihen einer
Brücke im Wasser, zwischen denen das Wasser hindurchflutet, um die es wirbelt, an denen
es sich staut. Wir sehen ganz einträchtig Weise und Rhythmus miteinanderziehen und
spielendes Auf und Ab wiederholen, mag auch einmal die sinngemäße Betonung darunter leiden.
"Zu jener Zeit sang und pfiff man dieses Lied", heißt's immer wieder –
und wo spinnende Mägde beisammen saßen und sich die Zeit verkürzten mit dem
Singespiel, da schadet es nichts, wenn die gezogene Melodie einmal ein paar Silben
ihrer richtigen Betonung entzog und mitschleifte. Völlige Einheit war nur bei
verhältnismäßig einfachen Gebilden möglich. Und anfangs war wohl der taktmäßige
Rhythmus von eigentümlicher Wichtigkeit – denn die Arbeitslieder der Vorzeit lassen
noch genügsam ahnen, wie wohl der Takt das Kommando hat ersetzen müssen und bei der
Arbeit die Mühe durch eine Regelmäßigkeit nützlicher und leichter machte.
Karl Bücher hat in seiner Studie über "Arbeit und Rhythmus" solche Urvorgänge
bei kultivierten und wilden Völkern nachgewiesen.
Indem unter den alten Völkern die kultivierten Griechen, denen's die Römer nachtun,
nun schon ihre Verse aus langen und kurzen Silben köstlich ausbildeten, so verwendeten sie die
musikalischen
Gleich[1371]maße zur festlichen Gestaltung. Und man sah die Rhythmen beim Tanzschritt.
Demgegenüber ist immer wieder zu betonen, daß unsere deutschen Rhythmen viel mehr
affektives, unruhiges, bewußtes Kämpfen des Gefühls geben – als ob die trägen
Nordländer noch immer mehr angefeuert werden müßten, als ob der Dichter selbst vom
inneren Kampfe tönende Kund gäbe. Deshalb bildete sich auch die alte Rhythmik der
ersten Epen aus Klangschwüngen, wiichtigen Sätzen und Satzgliedern, und das zeigte sich
auch nach der Aufnahme, die romanische Versmaße um 1600 in Deutschland fanden, als
wir die griechischen Längen und Kürzen, durch starke und schwache Silbenmaße
nachahmten; wo doch das wahrhaft Dynamische immer durch die sinngemäße Betonung
sich offenbarte und die Leidenschaft nicht ins Joch wollte.
Nietzsche hat mit seiner Trennung von antiker Zeitrhythmik und barbarischer Affektrhythmik die schlagende Unterscheidung gegeben.
II.
Es ist nicht schwer einzusehen, daß das Lied, unser deutsches, einheitliches,
einfaches holdes Gefühlsgebilde, zerstört werden mußte, sobald ein
weiterentwickelter Sinn sich größere Aufgaben stellte. Als die lebhafter
erschauten Vorgänge – mit größere Abstufungen verlangenden, nuancereicheren
Inhalten vereint wurden, da mußten auch die Ausdrucksmittel gesteigert
werden. Und da wurde der Rhythmus vom Inhalt zum Revolutionär gemacht, und
rebellierte gegen die Weise, die eine Betonungsgleichartigkeit unter den Strophen
voraussetzte, bemächtigte sich der einzelnen Gefühlstöne und ließ sie
ernstlich spielen auf dem Gelände, das sich die verallgemeinernde Weise gebaut
hatte. Die Angriffe fanden einen Gegner vor, der schon geschwächt, allzu zierlich
gemacht war. Die höfische Kunstpoesie hatte die Formenganzheiten verfeinert, im
schönsten, wie im schlechten Sinn. Erfindung der Buchdruckerkunst, dann die den
Dialekten als Gegner erwachsende Einheitssprache der lutherschen Bibelübersetzung
machten die Verbreitung von und zu Mund unnötig. Und während schon die Lyriker mit
den neueren romanischen Versmaßen zierlich taten, belebten die von anderen
Ländern – Frankreich, Italien, Spanien, England und dem Norden – nach
Deutschland kommenden kräftigen Balladen und edlen feierlichen Romanzen die
Phantasie, brachten dramatische Momente. Das neue Drama war ja entstanden und hatte
sich schon in England dem William Shakespeare also geoffenbart, wie es auf der
belebten Erde nie vordem noch nachdem geschah. Es zog langsam zu uns nach Deutschland.
Die stärksten Balladen waren eher da. Der Name des neuen Standes "Bürger" –
hing dann einem an, der sehr unbürgerlich war und mit hurre, hurre, hopp, hopp,
hopp-wilden Klangnachahmungen, – auf seinem Geisterroß daherritt.
"Des Reiters Koller Stück für Stück
fiel ab wie mürber Zunder."
[1440] Die Ballade "Lenore" mit wunderbar wahren Gleichnissen, rhythmischer Sprache und ihrem großartigen Rhythmus zeigte noch die Anregung vom Volkslied, das lange noch wirkende Macht behalten sollte, – nur der Alleinherrschaft beraubt. Schon traten kühne Neuerer, dithyrambisch-rhythmische Oden auf den Plan. Aber königlich stolz ragte die neue, grober Stofflichkeit entkleidete, Schönes schildernde Ballade strahlend hervor. Ich glaube nicht, daß die Dichtung der Völker viel Schöneres bringen kann, als den goethischen Fischer. Man lese ihn wieder und wieder, um zu spüren, wie und woher die Zauberquellen seiner Macht rieseln:
"Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll,
ein Fischer saß daran,
sah nach dem Angel ruhevoll,
kühl bis ans Herz hinan.
Und wie er sitzt und wie er lauscht,
teilt sich die Flut empor;
aus dem bewegten Wasser rauscht
ein feuchtes Weib hervor."
Wie da die erste Verszeile schon den triumphierenden Wasserrhythmus bringt, die zweite und dritte völlige Ruhe atmet! Man vergleiche mit dem "Ein Fischer saß daran" – ein anderes goethisches Verschen "Knabe saß ich, Fischerknabe", um hier die Lebhaftigkeit, dort die ganze Ruhe zu fühlen. Als Ausdruck der Ruhe, ja der Gleichgültigkeit hat man auch die vierte, zum Zitat gemachte Zeile "kühl bis ans Herz hinan" – verstanden wissen wollen – mit Unrecht, sie bedeutet vom Hauch des Wassers kühl angeweht. Dann klingt der Wasserrhythmus weiter "und wie er sitzt und wie er lauscht –", das rauschende Wasser beherrscht den Fischer, ohne daß er's recht weiß. Mit einem köstlichen Bilde endigt die Strophe.
Merkwürdig ist wieder, wie selbst dieses Gedicht, durch materiell denkendes
Unverständnis ein Verkennen der dichterischen Absicht erfuhr. Auch wer nicht wußte,
was Goethe zur Darstellung trieb – daß nämlich die Sterne so
schön in der Ilm funkelten, das Wasser so magische Gewalt hatte, als Goethe
für die arme Christel von Laßberg, die dort versunken war, ein Grab suchen
ging – selbst wer das nicht wußte, mußte aus dem Gedicht empfinden,
daß Goethe von dem Gefühl der heimlichen Gewalt des Wassers hatte zeugen wollen.
Statt dessen nahm man die Nixe für das Wichtigste. Als ob Goethe hätte allegorisch
sein wollen! Die Allegorie ist die Figur einer Göttin, die gewisse Eigenschaften haben
und sie als Gaben verleihen können soll, eine symbolische Gestalt aber ist
ein Königskind, das von der Macht des Urreiches, dem es entstammt, noch
stumm zu reden vermag. Die Wassernixe war ganz und gar eine symbolische Gestalt.
Aber die Maler kamen und machten Bilder, wo eine Nixe darauf war und der Fischersmann
und schrieben als Titel "Der Fischer" dazu. Das hat Goethe recht verdrossen. –
Was an der eben flüchtig betrachteten Ballade aufs beste ausfällt, ist dies: Die
Deutlichkeit des
[1441] Bildes, das mit den Kunstmitteln des Dichters als zeitlicher
Vorgang und in gleichnishaften Beziehungen hergestellt scheint, kommt
dem Gefühl zugute. Was die Phantasie durch Erinnerung an Dinge im Raum
belebt, kann also das Gefühl lebhaft unterstützen. Uferlos ergießt sich
das Gefühl wohl gern in endlose Weiten. Aber es wird bald müde, nur immer zu Wolken
und Sternen, fernen Wäldern und Bergen zu schweifen: und da es auf Erden gehen
mußte, trat es zu allem, was ihm begegnete und gab ihm die eigene
Helle oder Dunkelheit. Je mehr die Umwelt in das Leben der einzelnen drang,
je mehr das heftige Eilen der Zeit gespürt wurde, um so mehr gewannen die
Dinge an Bedeutung. – Wir redeten als Kinder mit ihnen, da sie noch unser
Spielzeug waren. Der Kiesel oder die Puppe fügten sich, als man sich sonst immer
selber fügen mußte, noch nicht wissend, warum. Was bedeuten diese alten Dinge
uns nun als Erinnerungszeichen. Dann alle die, zwischen denen wir
aufgewachsen sind, die uns zugesehen haben; – und dann die ersten, die wir
sahen, so heftig sahen. Und dann dies zwischen uns und den Dingen.
Wie das hin und her ging. Wie der Baum uns tröstete auf der stillen Bank, wenn
die brennende Röte der Sonne verschwunden war. Und wie die Ruhebank lange nachher
wieder an die Liebste erinnerte, mit der wir dort gesessen hatten. – Und wie wir
die Bank betrachteten und sie als ein Zweckgebilde erkannten, von Menschenhand so
gemacht, daß man darauf ruhen sollte – und wie dann unser Blick wieder
zu dem Baum ging, der frei aufgewachsen war und nicht minder zweckvoll sich gestaltet
hatte – auch wo ein Ast verkrüppelt war, hatte er das an sich. Er hatte dem
Winde nachgegeben, dem Ast des Bruderbaumes weichen müssen und die Fülle der
Blätter zog ihn nieder. Wie wir nun näher herantreten, sahen wir die geborstene
Rinde des alten Baumes und in der Regelmäßigkeit seiner Blätter viel
unerklärliches Gewirre, das sich doch irgendwie entstrickte und einte. Wir freuten uns
da, daß nichts zufällig sei. Und das Spiel des Zufalls und der Laune deuchte uns
nun nicht minder lieb, wie die ernste Gesetzlichkeit. Der holde Überfluß
war ja wohl nur Zeichen einer weiteren Gesetzlichkeit, von fernhingehenden Stürmen
oder früheren Sonnenscheinen redend; er hatte auch dem Gewordenen nicht minder schöne
Farben und bezeichnende Linien gegeben als die nähere Gesetzlichkeit, die ihm das
Gerüst seines Körperbaus und die sinnfälligsten vererbten Artmerkmale verlieh.
So fanden wir uns in der Natur wieder und die Natur in uns, ja wir wollten uns gar
nicht mehr getrennt von ihr empfinden oder gedacht wissen, da wir doch in ihr
"leben, weben und sind". Goethes Pantheismus ist das Symptom stärkeren
Wirklichkeitsgefühls, die Dinge sind alle beseelter, selbstlebendiger.
Und dies Gefühl, das die Lyrik episches Beiwerk als Stimmungsträger gewinnen
ließ, den Baum mehr als Person, denn als Kulisse; dies stäkere
Natur-[1442] und Lebensgefühl war den neueren Wortkünstlern gemeinsam wie ein
Kampfbewußtsein der Herrscher. Und zugleich sahen sie – von wenigen
Irrungen abgesehen – ihr Wortgebiet als das an, was es war, ein Land zwischen
dem der Musik und dem der Malerei, mit denen es im regen Verkehr stand und durch
Ausbildung seiner eigensten Fähigkeiten wetteiferte zum letzten Ziel aller Kunst:
eine Sprache zu sein, die feineren Ausdruck für Innerstes gibt, das mit anderen Mitteln
nicht mitzuteilen möglich ist. – Alle die Männer sind in unbeirrter
Selbständigkeit ihren Weg gegangen oder gehen ihn noch heut. Nur so können
sie der Sache nützen, der jeder von ihnen dient. Sie dürfen nicht, können nicht
eigenes Wesen durch das verfälschen, was sie nicht wahrhaft empfinden.
Es würde ein Bruch in ihr Leben kommen, der nicht zu heilen wäre, wenn sie an ihrem
Heiligsten Fälscher und damit an sich irre würden. Sie wissen, daß alle Dinge Spuren ihrer
Schicksale tragen, die ihnen ablesbar sind und dürfen wahrlich nicht die Male des
schändlichen Selbstverrats tragen. Können auch der Kunst, die das Wie braucht,
nur nützen, wenn sie sich so erhalten und geben, wie sie wurden und aus
tausendfacher Vermählung mit den Dingen hervorgehen. Dieses Geistes voll lebten
Baudelaire und Verlaine und starben unglücklich, elend und viel verkannt. So stehen
heute noch die Holz, Dehmel, George, Rilke und viele mehr auf ernstem Platze.
Im Schwesterreich der Musik kam Wagner und verhalf dem Dynamischen, der Affektrhythmik zum Sieg über die Weise. Die Malerei fand eine neue Natur, die im Fluß des Lichts in freier Luft von den größten Meistern geahnt mit neuen durch Wissenschaft geschärften Werkzeugen und besseren Augen ergiffen wurde. Frankreich gab uns die ersten Impressionisten. Von hier aus wuchs auch jene oft pessimistisch rationalistische Bewegung wissenschaftlicher und künstlerischer Geister, die man als "Naturalismus" zu begreifen suchte.
Ich kann mich nicht damit befreunden, daß ein derartiges "Schlagwort" überhaupt
existiert, und erkenne keinen Unterschied im künstlerischen Streben, der dazu
berechtigte, die einen als Naturalisten, die anderen etwa als Traumkünstler,
Idealisten oder sonstwie zu begreifen. Ich kenne nur Künstler und Nichtkünstler.
Alle Phantasie, die uns beseelen mag, die Schicksale, die wir erleben, der
Glaube, der in uns wohnt, die starke Verantwortung, die uns Gesetz geben mag,
alles würde noch Natur heißen müssen, wenn wir Menschen in ihr
Fremdkörper wären. Lionardo da Vinci, Meister gewaltigen Wissens und reifster
Kunst, nannte sich homo minister et interpres naturae, Diener und Mittler
der Natur, und Albrecht Dürer sprach ein ähnliches Wort. Doch scheint mir, daß, wenn
kunstfremde Alltagsnaturen vom echten Wesen der Kunst kein Ahnen haben und die
Naturwidrigkeit erstickend wächst, sich die ersten, die klarer sehen, wieder auf die
Natur berufen müssen. So
[1443] stände dem nichts im Wege, einmal die Bezeichnungen Künstler und Naturalist,
wechselweise zu gebrauchen.
Der Ostpreuße Arno Holz berief sich auf Dürer, als er, Ende der Neunzigerjahre, eine Streitschrift, betitelt "Die Revolution der Lyrik", erscheinen ließ! Er kritisierte zunächst scharf die Kunstmittel des Reims und des metrischen Rhythmus. Der erste, meinte er, der einmal Liebe auf Triebe, Fenster auf Gespenster gereimt habe, möge ein Genie gewesen sein. Wer es zum so und soviel hundersten Male tue, sei ein Narr. Der Rhythmus, selbst der sogenannte freie, sei ihm, als wenn ein Wagen übers Pflaster holpere, und beides zusammen gebe jedem Gedicht so eine Art heimlicher Leierkastenmusik. Holz durfte ein scharfer Kritiker sein, denn er hat oft genug bewiesen, daß er über den Geist deutscher Sprache eifrig nachgesonnen hat und daß er selbst noch der von ihm verspotteten Kunstmittel in höchstem Grade mächtig ist. Eine genügende Wertung des Reimes als Assonanz hat er jedoch nicht gegeben – und der Umstand, daß die Zahl möglicher Reime gering ist, ist kein Hindernis, sie zu gebrauchen. Die Reime lassen sich nach Klangstärke und Bedeutungszusammenhang so verschiedenartig verwenden, daß sie nach meiner Ansicht noch in Jahrhunderten brauchbares Ausdrucksmittel bleiben werden. Gegen die Verwendbarkeit des metrischen Rhythmus hat Holz kaum Material beigebracht. – Er war übrigens nicht nur Zerstörer, sondern er fand gleich eine neue und halbwegs glückliche Art, einfachere Stimmungen auszudrücken. In einfachen Sätzen und Satzgliedern, die Holz nach den verschiedenen Sinneswahrnehmungen trennt, sucht er ein möglichst prägnantes Darstellungsbild zu geben. Die Vorstellung spielt die Hauptrolle. In Prosa würde etwa ein Satz lauten: Der Mond geht hinter den blühenden Zweigen des Apfelbaums auf. – Nach der holzschen Art würde es heißen:
Hinter blühenden Apfelbaumzweigen
geht der Mond auf.
Die erste Zeile malt, die zweite gibt ein Geschehnis in der Zeit. – Der Wortfolge messen aber auch die Handhaber reim-rhythmischer Kunstmittel ähnlich hohe Bedeutung bei. Von dem viel feineren Rhythmus, den holzens Stücke haben sollen, waren bisher die wenigsten zu überzeugen. Einen Ersatz für die Kunstmittel, um die er die Technik berauben will, vermag Holz nicht zu geben.
Richard Dehmel hat mehrfach für seine Sache mit der starken Macht seiner Persönlichkeit einstehen können. Er verdiente einen großen Anhang im deutschen Volke zu finden, und es ist meine Hoffnung, daß in kommenden Zeiten von seiner Ethik manches lebendig sei. Denn Dehmel ist sinnenkräftig und verantwortungsbewußt. Herzliche Naturbetrachtung und die Wandlungen der Menschenseele lehrten ihn unbändige, saftvolle Triebe zu suchen. Er will aus der Dumpfheit und Enge hinauftreiben, die Kräfte spielen lassen; und selbst empfindet er sich als Werkzeug der Gattung, fühlt die Entwicklungsideen seiner Zeit als leidenschaftliche Triebe in sich. [1444] Er gestaltet seine Dichtungen in dunkeltönender Vokalisation und in freien, von lebendiger Leidenschaft bewegten Rhythmen: Die Sprache ist als allgemeinstes, menschliches Ausdrucksmittel gewertet.
Neuzeitvorgänge zu gestalten ist dem lyrischen Dichter schon vielfach durch eine
Unreifheit der Sprache, die der Entwicklung nachhinkt, verwehrt. So lange ein
neues Verkehrsmittel noch halbspöttisch mit "Auto" bezeichnet wird, ist seine
Benennung wenigstens für die Darstellung schwer verwendbar. Das Maschinenproblem
lockt andrerseits schon rein metrisch recht zur Wiedergabe. Dehmel hat so die
Eisenbahn behandelt, als ein Sinnbld dafür, "wie Form geworden der Menschengeist
um seine ewigen Axen kreist". Ein Gerhart Hauptmannsches Gedicht zeigt einen,
der bald den Phantasien der Dampfbilder folgt, bald im Stöhnen eine keuchende Klage
der Not frohnender Arbeiter erhorcht. Eine besonders eigenartige Lösung des
rhythmischen Problems bietet Liliencrons Dichtung "Der Blitzzug".
Schönheit ist zeitlos, mögen auch manche Zeiten in besonderer Schönheit leuchten.
Stefan George öffneten sich die Tore zu den Hallen der Schönheit, die ihn aufnahmen und ihm in ihren Schatzkammern an toten aufgespeicherten Resten alter Vergangenheit ein Traumleben lehrten. Sie machten ihn der Zeit fremd, die draußen lärmt, und gaben ihm ihres reifen und abgeschlossenen Wesens berauschenden Widerschein. Auch die bunte Hülle schöner Landschaft strömte an ihm vorüber, wenn er sich in den Gärten verwehter Feste erging. Er fügte in gemessenen Rhythmen und tiefbewegenden Klängen das Erschaute zu fernher tönender Wiedergabe. Baudelaires sündenschweres Pathos gab er in seiner buntsteinernden Größe. Damit schenkte er uns Deutschen einen Dichter, um den wir Frankreich hätten beneiden können. Wie jener haßt George die zu starke Bewegung, die die Linien verrückt. Der goethischen Lyrik des Alters ist die Art des feierlich Epischen klangverwandt. Was er und der mehr lyrische Seelendeuter Hofmannsthal der Sprache an Pracht und Musik liehen, daran bleibe Erinnerung.
Und nun zu einem, dessen Dichtungen abwechseln zwischen lautem Gesang und dem Mumeln der Beter. In Rainer Maria Rilkes Kunstwerken ist ein Ton von jenem Osterlied, das Faust der Erde wiedergibt. Noch niemals haben männliche Reime so zu singen vermocht, wie hier. Wenn dennoch der Sänger eins seiner ersten Werke als "Buch der Bilder" hinausgehn ließ, so gab ihm die Kraft seiner Gleichnisse dazu nicht weniger recht, als der Umstand, daß er stets die Phantasie durch Zusammenführung der reichen Einzelheiten in ein Gesamtbild zu beruhigen vermochte. Noch besser kann man sein Wesen in dem schwierigeren "Stunden-Buch" erkennen. Diesem Menschen ist der Pantheismus eine Durchseeltheit jedes Dinges, als wenn ein Haus oder eine Sache sein Bruder wäre. Alles ist Gott und in Gott: Er ist der Maler Boticelli
"ein Weiner
dem sich das Weinen in die Hände schlug"
[1445] oder die Blume oder die Pilger, die sich in die Erde graben ließen, oder die Mutter mit dem Knaben oder der wandernde Wind. Der Dichter scheint alles sich ganz nah zu fühlen, so daß er mit kindhaft überzarten Sinnesmitteln alles fremde Wesen empfindet. – Wer Gott sucht und wer Schönheit sucht, dem kann dieser Weltverlorene viel verkünden, auch vom Gegenwärtigen.
Nicht mit der Mahnung des Hans Sachs "Ehrt euere deutschen Meister" will ich
schließen. Was ist denn Ruhm? Gedächtnis ist schon mehr, das Höchste
aber Verständnis, warmes oder kaltes. Nun, zum Verständnis im Leben müssen oft
zwei nachgeben. Hier aber kann es nur ein Teil, das Publikum. Die anderen sind
ja von der Natur schon so unnachgiebig gebaut, daß sie nicht weichen. So
reiznervige Naturen, damit sie immer alles fühlen können. Was bei dem Alltagsmenschen
vom Erlebnis in Energie oder Wissen übergeht, ergänzt bei jenen nur die lebenszehrende
Menge der Phantasien. Davon müssen sie geben, ob man ihnen lauscht oder nicht.
So suchen sie meist einen gefährlichen Tröster, wie Baudelaire Opium und Haschisch,
oder wie Verlaine Absinth. Es scheint immer wieder, als sei alles vergebens,
als verleugneten die praktischen Leute absichtlich die Ideale ihrer Jugend
und bürdeten dem kommenden Geschlecht auf, ihre Lauheit zu sühnen. Kleist, wenn
er noch einmal käme, müßte sich wohl wieder erschießen, Hebbel wieder in
Trübsal wandeln. Nicht einmal soviel Achtung herrscht vor diesen feinbesaiteten
Instrumenten, auf denen man nicht spielen kann, daß man sie nicht zu
verstimmen versuchte. Im Andenken an die Kälte und den Hohn, dem die besten unter
den neueren Dichtern jahrelang ausgesetzt waren – ebensosehr aber zur
Kennzeichnung der Künstlernatur – stelle ich an den Schluß dieser
Auseinandersetzung ein Symbol des ewigen Mißverstehens zwischen Dichter und
Umwelt: das Gedicht "Der Albatros" von Charles Baudelaire in Stefan Georges
Übertragung:
"Oft kommt es, daß das Schiffsvolk zum Vergnügen
die Albatros, die großen Vögel, fängt,
die sorglos folgen, wenn auf seinen Zügen
das Schiff sich durch die schlimmen Klippen zwängt.
Kaum sind sie unten auf des Deckes Gängen,
als sie, die Herrn im Azur, ungeschickt
die großen weißen Flügel traurig hängen
und an der Seite schleifen, wie geknickt.
— Er, sonst so flink, ist nun der Matte, Steife,
— der Lüfte König duldet Spott und Schmach
der Eine neckt ihn mit der Tabak-Pfeife
Ein andrer ahmt den Flug des Armen nach.
Der Dichter ist wie jener Fürst der Wolke
Er haust im Sturm, er lacht dem Bogenstrang;
doch hindern drunten zwischen frechem Volke
die riesenhaften Flügel ihn am Gang."
Erstdruck und Druckvorlage
Das literarische Echo.
Halbmonatsschrift für Litteraturfreunde.
Jg. 18, 1915/16:
Heft 22, 15. August 1916, Sp. 1361-1372
Heft 23, 1. September 1916, Sp. 1439-1445.
Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck
(Editionsrichtlinien).
Redaktionsnotiz (Sp. 1361)
Die Witwe des im Januar 1915 beim Sturmangriff bei Soissons gefallenen
jungen Dichters hat uns instand gesetzt, die nachfolgende Studie, die
sich in seinem Nachlaß fand, bekanntzugeben.
Das literarische Echo online
URL: https://de.wikisource.org/wiki/Zeitschriften_(Literatur)#529664-x
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/100178380
Das literarische Echo Inhaltsverzeichnisse
URL: https://www.uibk.ac.at/iza/forschung/das-literarische-echo.html
Zeitschriften-Repertorien
Projekt
Werkverzeichnis
Verzeichnisse
Raabe, Paul (Hrsg.): Index Expressionismus.
Bibliographie der Beiträge in den Zeitschriften und Jahrbüchern
des literarischen Expressionismus. 1910-1925.
18 Bde. Nendeln, Liechtenstein: Kraus-Thomson 1972.
Bd. 2 (= Serie A: Alphabetischer Index, Teil 2), S. 954-955.
Raabe, Paul: Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus.
Ein bibliographisches Handbuch in Zusammenarbeit mit Ingrid Hannich-Bode.
Zweite, verbesserte und um Ergänzungen und Nachträge 1985-1990 erweiterte Auflage.
Stuttgart: Metzler 1992.
Lexikon deutsch-jüdischer Autoren.
Bd. 11. München: Saur 2002.
S. 296-302: Art. Heymann, Walther.
Heymann, Walther: Nehrungsbilder.
Königsberg: Deutschherren-Verlag 1909.
URL: https://archive.org/details/nehrungsbilder00heym
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/102114169
Heymann, Walther: Zur Würdigung Oscar Wildes.
In: Xenien.
Eine Monatsschrift für literarische Ästhetik und Kritik.
Jg. 4, 1911, Heft 1, [Januar], S. 1-20.
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/008920525
Heymann, Walther: Käthe Kollwitz.
In: PAN.
Jg. 2, 1911/12, Nr. 42, 5. September 1912, S. 1145-1148.
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/000637766
Heymann, Walther: Berliner Sezession 1911.
In: Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste.
Jg. 2, 1911/12:
Nr. 63, 25. Mai 1911, S. 503-504
Nr. 65, 10. Juni 1911, S. 519-520
Nr. 67, 8. Juli 1911, S. 534-535
Nr. 68, Juli 1911, S. 543.
URL: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/sturm
URL: https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/cgi-bin/bluemtn
URL: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=stu
Heymann, Walther: Kriegsgedichte und Feldpostbriefe.
München: Müller, 1915.
PURL: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000B22800000000
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/005874915
Heymann, Walther: Max Pechstein.
München: Piper 1916.
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/000727200
Heymann, Walther: Zum Verständnis neuerer Wortkunst.
In: Das literarische Echo.
Jg. 18, 1915/16:
Heft 22, 15. August 1916, Sp. 1361-1372
Heft 23, 1. September 1916, Sp. 1439-1445.
URL: https://de.wikisource.org/wiki/Zeitschriften_(Literatur)#529664-x
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/100178380
Heymann, Walther: Gedichte, Prosa, Essays, Briefe.
Hrsg. von Leonhard M. Fiedler und Renate Heuer.
Frankfurt a.M.: Campus-Verlag 1998 (= Campus Judaica, 13).
Literatur: Heymann
Brandmeyer, Rudolf: Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik.
In: Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte.
Hrsg. von Dieter Lamping.
2. Aufl. Stuttgart 2016, S. 2-15.
Heuer, Renate: Rekonstruktion der Biographie.
In: Walther Heymann: Gedichte, Prosa, Essays, Briefe.
Hrsg. von Leonhard M. Fiedler und Renate Heuer.
Frankfurt a.M. 1998 (= Campus Judaica, 13), S. 10-36.
Jauß, Hans R.: Ursprünge der Naturfeindschaft in der Ästhetik der Moderne.
In: Romantik: Aufbruch zur Moderne. Hrsg. von Karl Maurer u.a.
München 1991 (= Romanistisches Kolloquium, 5), S. 357-382.
Pugliese, Rossella: Expressionistische Wortkunsttheorie:
Der neue Mensch und die Rolle der Sprache bei Lothar Schreyer -
Der Rhythmus als Gestaltungsprinzip einer anderen Grammatik.
In: "Der Sturm" (1910-1932).
Rivista di letteratura, arte e musica dell'Espressionismo tedesco.
Hrsg. von Federica La Manna u. Francesca Ottavio.
Napoli 2018, S. 135-152.
Reents, Friederike: Stimmungsästhetik.
Realisierungen in Literatur und Theorie vom 17. bis ins 21. Jahrhundert.
Göttingen 2015.
Schlaf, Johannes: Die Entwicklung der Wortkunst im XIX. Jahrhundert.
In: Revue franco-allemande. Deutsch-französische Rundschau.
Jg. 2, 1900, Bd. 3, Nr. 25, 10. Januar, S. 4-7.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32859722g/date
Schuhmann, Klaus: Lyrik des 20. Jahrhunderts.
Materialien zu einer Poetik.
Reinbek bei Hamburg 1995 (= rowohlts enzyklopädie, 550).
Solbach, Andreas: Sturm über Berlin.
Die Wortkunsttheorie bei Arno Holz und den Mitgliedern des Sturm-Kreises.
In: Metropolen der Avantgarde / Métropoles des avant-gardes.
Hrsg. von Thomas Hunkeler u.a.
Bern u.a. 2011, S. 31-48.
Stüben, Jens: "Wen die Nehrung geweiht hat, der taucht tiefer in alle Schächte".
Walther Heymanns Ästhetisierung der ostpreußischen Geschichtslandschaft.
In: Literatur im Zeugenstand.
Beiträge zur deutschsprachigen Literatur- und Kulturgeschichte.
Festschrift zum 65. Geburtstag von Hubert Orlowski.
Hrsg. von Edward Bialek u.a.
Frankfurt a.M. 2002, S. 257-281.
Literatur: Das literarische Echo
Forschungsbibliographie
URL: https://www.uibk.ac.at/iza/forschung/pdf/bibliographie-le.pdf
Delabar, Walter: Holländische und Belgische Briefe.
Zur Berichterstattung über die niederländische und flämische Literatur
in der Zeitschrift "Das literarische Echo" / "Die Literatur".
Eine erste Exkursion, veranlasst durch Albert Vigoleis Thelen.
In: Annäherungen. Wahrnehmung der Nachbarschaft in der deutsch-niederländischen Literatur des 19. und 20.
Jahrhunderts.
Hrsg. von Wilhelm Amann u.a.
Münster 2004. (= Studien zur Geschichte und Kultur Nordwesteuropas, Bd. 10), S. 121–131.
Häntzschel, Günter: Literatur und Krieg.
Aspekte der Diskussion aus der Zeitschrift "Das literarische Echo".
In: Kultur und Krieg.
Die Rolle der Intellektuellen, Künstler und Schriftsteller im Ersten Weltkrieg.
Hrsg. von Wolfang J. Mommsen.
München 1996. (= Schriften des Historischen Kollegs, Kolloquien, Bd. 34), S. 209–220.
Kopka, Ute: Europa und Frankreich aus der Sicht der Zeitschrift
"Das literarische Echo" (1898–1914).
In: Le discours européen dans les revues allemandes (1871–1914).
Der Europadiskurs in den deutschen Zeitschriften (1871–1914).
Hrsg. von Michel Grunewald u.a.
Bern 1996, S. 109–124.
Pilz, Michael: Bibliographische Resonanzen.
Presseschauen und Register am Beispiel der Zeitschrift "Das literarische Echo".
In: Zwischen Literatur und Journalistik.
Generische Formen in Periodika des 18. bis 21. Jahrhunderts.
Hrsg. von Gunhild Berg u.a.
Heidelberg 2016 (= Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, 343), S. 241–266.
RED: Ernst Friedrich Heilborn.
In: Internationales Germanisten-Lexikon 1800–1950.
Hrsg. von Christoph König.
Bd. 1. Berlin 2003, S. 694–696.
Redlich, Julianna: Der vergessene Meinungsstifter.
Carl Busse (1872-1918). Schriftsteller, Literaturkritiker, Publizist.
Leipzig 2021.
Kap. 3.7. Engagierter Berater und Fachmann im Bereich der Publizistik.
Busses Einfluss auf die Entstehung und Entwicklung der
Zeitschrift Das Litterarische Echo.
Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer