Anna Brunnemann

 

 

Die moderne französische Lyrik

 

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Editionsbericht
Literatur: Brunnemann
Literatur: Das literarische Echo

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Texte zur Baudelaire-Rezeption
Texte zur Verlaine-Rezeption
Texte zur Mallarmé-Rezeption
Texte zur George-Rezeption
Texte zur Theorie und Rezeption des Symbolismus

 

Eine Gruppe jüngerer deutscher Lyriker hat geglaubt, zur Erneuerung und Bereicherung der deutschen Poesie wieder einmal eine Anleihe bei unseren Nachbarn machen zu müssen. "Es sangen noch Dichter in Gallien, und solche unter uns, die in sich Kraft fühlten, ergriffen den Stab frommer Pilgerfahrten," heißt es wörtlich in den "Blättern für die Kunst". Dieser Umstand darf wohl die Anregung geben, die Entwicklung, die die französische Lyrik in den letzten Jahrzehnten genommen hat, einmal genauer ins Auge zu fassen.

Die Aufgabe ist nicht leicht. Einmal aus rein äußeren Gründen, denn es existieren nur wenige gute Anthologieen, die ein genaues Bild des französischen lyrischen Schaffens geben. Als die wertvollsten möchte ich empfehlen: Eugène Borel, "Album de la France lyrique moderne", besonders die vervollständigte Auflage von 1904 (Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart) und Siegmar Mehring: "Französische Lyrik im 19. Jahrhundert" (Großenhain, bei Baumert & Ronge). Im allgemeinen sind derartige Sammlungen in Bezug auf die modernen Dichter unvollständig oder auf den Durchschnittsgeschmack des breiteren Publikums berechnet, was ein allzu ängstliches Anklammern an den "eisernen Bestand" des Schulbuchs zur Folge hat. Dieser letzte Vorwurf muß auch der kürzlich bei Reclam erschienenen Sammlung: "Französische Lyrik seit der Großen Revolution bis auf die Gegenwart", übertragen und herausgegeben von Fritz Gundlach, gemacht werden, der man hie und da in Bezug auf die älteren Lyriker eine feinfühligere Auswahl gewünscht hätte. Was die Uebertragungen betrifft, so fanden Verlaine, Gregh, Dierx u. a. moderne Dichter als Interpreten Otto Hauser, Stephan Zweig, Paul Wiegler und Erich Meyer, deren Verdienste bekannt sind. Von den älteren Dichtern wurden gute Uebersetzungen von Freiligrath, Geibel und v. Gaudy gewählt. Das meist andere ist fleißige Durchschnittsarbeit, kein Nachdichten von wirklich künstlerischem Wert.

In Frankreich erschienene moderne Sammlungen aber berücksichtigen viel zu einseitig und cliquenhaft die Leute des "Mercure de France" und der "Revue blanche". Immerhin muß unter den letzteren der Band "Poètes d'aujourd'hui" 1) (1880 bis 1900) als sehr belehrend anerkannt werden. Die inneren Schwierigkeiten beruhen im Charakter der französischen Poesie selbst, zu der das richtige Ver[754]hältnis zu finden uns Deutschen nicht immer leicht wird.

Völlig fruchtlos freilich würde ein Studium der jüngsten französischen Lyrik sein, wollten wir ihm nicht eine sichere Basis litteraturgeschichtlicher Entwicklung geben, und darum sei alles durch ein Wort über die Romantiker eingeleitet, deren quantitatives – nicht immer qualitatives – Ideal Victor Hugo verkörpert. Wir wissen, daß er das Stoffgebiet der Romantik eigentlich erschloß, daß er im Vorwort zu "Cromwell" Theoretiker des romantischen Dramas wurde, daß er persönlich als Dramatiker, Romanschriftsteller und Lyriker dieses Programm in weitestgehender Weise verwirklichte, kurz ein unerreichter Meister der romantischen Szenerie war. Heute aber wissen wir auch, wie viel von dem Tagesruhm des Allgewaltigen abzuziehen ist. Oft rollte bei ihm nur ein volltönender Strom von Worten über ziemlich alltägliche Ideen. Wir Deutschen besonders vermissen jenen innigen Stimmungston, der Gleichklang erweckt. Es mangelt bei dem Lyriker Hugo am Ausdruck eines Gefühls in verinnerlichter Zartheit und Schlichtheit; er ist kein Poet der Liebe, und als Naturschilderer malt er farbensatte, üppige Bilder, doch erzeugt er nur selten jene Stimmungen, die uns auf das Mitschwingen der eigenen Seele lauschen lassen. Die wirklich einmal aufkeimende Stimmung zerstört er nur zu oft durch ein neues Bild, einen neuen überraschenden Kontrast. Den zartesten Seelenregungen gegenüber ist er geradezu indiskret; er weiß nicht stille zu stehen vor dem Unsagbaren. Nur einmal erhebt ihn der Schmerz auf den Gipfel echter Lyrik, und die Verse, die er in den "Contemplations" seiner früh verstorbenen Tochter gewidmet hat, gehören zu den Perlen der französischen Poesie.

Die Romantik hatte eine doppelte Reform gebracht: einmal hinsichtlich der Form, indem sie sich von den strengen Gesetzen Boileaus unabhängiger machte (doch darf man sich diese Unabhängigkeit für die Lyrik keineswegs als sehr weitgehend denken); das andere Mal hinsichtlich des Stoffgebiets, und hier erschloß sie der Poesie wirklich bedeutende Entwicklungsmöglichkeiten. Ich meine damit nicht die äußere Dekoration der Romantik, sondern ihre inneren Werte: reicheres, tieferes Erfassen des Ich und ein starkes, bisher in Frankreich noch nicht gekanntes Verhältnis des Menschen zur Natur. Die der Romantik eigentümliche Sucht, mit allen äußeren und inneren Mitteln einen hohen Grad von Empfindung zu erzeugen und stetig eine bis an das äußerste Maß [755] gehende Erregung wach zu erhalten, brachte allerdings Gefahren mit sich, die wir am besten durch Richard Wagners erst kürzlich veröffentlichte Worte charakterisieren: "Im Grunde hat die wahre Kunst keine anderen Vorwürfe, als die höchsten, aber extremsten Stimmungen in ihrem äußeren Verhalten zu zeigen, das, worauf es hier einzig ankommen kann, gewinnt sich ja nur aus diesen äußeren Gegensätzen. Für die Kunst aber ersteht aus der materiellen Verwendung dieser Extremitäten leicht aber auch eine verderbliche Manier, die bis zum Haschen nach äußeren Effekten sich verderben kann. Hierin sah ich namentlich die neuere französische Schule mit Victor Hugo an der Spitze befangen."

Die Lyriker, die gerade zu Wagners pariser Zeit den französischen Parnaß beherrschten, waren zum Teil diesen Gefahren anheimgefallen; andere suchten die romantischen Extreme durch eine strenge Aufmerksamkeit auf die Form wieder zu zügeln. Es bildete sich als Reaktion gegen die romantische Schule die Schule der Parnassiens 2). Ihre Vertreter ragen bis in die jüngste Zeit hinein, und heute noch verkündet ihre Prinzipien der große "ouvrier en vers", der Sonettendichter José Maria de Herédia, ein Schöpfer kalter, rein formaler Schönheit.

Die parnassische Kunst stand im Zeichen des "l'art pour art". Viel gemißbraucht und besonders von deutscher Seite sehr angefochten, hat dieses Prinzip doch für die auf griechisch-lateinischen Traditionen beruhende französische Poesie seine Bedeutung. Es hat zunächst die Verschwommenheit der Romantik in eine straffe Zucht genommen – und wir verdanken ihm einen Flaubert, der mit seinen Romanen "Madame Bovary" und "Salammbô" Marksteine der Weltlitteratur geschaffen hat.

An der Spitze dieser Dichterschule steht ihr Theoretiker, der "maître impeccable de la forme", Théophile Gautier 3). Ihn überragt geistig Leconte de Lisle 4), wie dieser auch an Vertiefung des Gefühls, an Erhabenheit und Verfeinerung des Denkens, an philosophischer Bedeutung weitaus den "père" Hugo überstrahlt. Naturgemäß aber mußte eine Kunst, deren Stoffgebiet zunächst noch die uns ferner liegende romantische Welt war, deren subjektives Moment aber zugunsten eines rein formalen Prinzips immer mehr in den Hintergrund gedrängt wurde und die sich bald in der schönen Gestaltung allein auszuleben suchte, indem sie danach trachtete, die Worte zu Quadern zu härten, vorwiegend eine sprachlich-rhetorische sein. Uns Deutschen, die wir vermöge unseres Temperaments und nicht zum geringsten unserer ästhetischen und sprachlichen Beziehung solcher Kunst ferner stehen, geht ihre wahre Schönheit nur selten auf, ja wir zeigen uns bei ihrer Beurteilung oft ungerecht. Am wertvollsten dürfte uns doch noch Leconte de Lisle sein, dessen Geist, dessen Feinheit und Vornehmheit des Empfindens überall aus farbenreichen Bildern hervorbrechen. Und bei aller scheinbaren Objektivität [756] in der Behandlung von Stoffen aus der Urgeschichte der Menschheit, aus der Bibel, der klassischen und orientalischen Sagenwelt schreit die Seele des grübelnden, zerquälten modernen Menschen auf als Trägerin eines komplizierten, kritisch gewordenen Weltschmerzes. "Auf die Melancholie von Jocelyn," so bemerkt Jules Lemaître einmal sehr treffend, "ist die mélancolie darvinienne gefolgt." Flaubert und Leconte de Lisle sind "des pessimistes qui se réfugient dans la contemplation esthétique". Nur als Ausfluß eines in der ästhetischen Betrachtung Erlösung suchenden modernen Pessimismus ist die reifste Blüte der parnassischen Poesie zu verstehen. Und wem es gelingt, tiefer in die plastische Schönheit der französischen Sprache und damit in das einer unfehlbaren Form angepaßte abgeklärte Denken einzudringen, der wird Leconte de Lisle voll würdigen können. Ganz nahe stehen uns beispielsweise Dichtungen wie "Le Nazarène", und "Kain" ist nicht lediglich ein prunkendes Beispiel parnassischer Rhetorik, sondern die ganze gequälte Seele des 19. Jahrhunderts hat darin ihren Niederschlag gefunden. Anscheinend verschließt sich der Parnassien in seiner "tour d'ivoire", um sich der Welt der Erscheinungen gegenüber nur kontemplativ zu verhalten und sie mit kühler Objektivität zu plastisch schönen Bildern zu gestalten. Hat man sich aber zu dem kühlen elfenbeinernen Turm einen Eingang erzwungen, so wird die tiefe, grüblerische Seele des Dichters offenbar.

Trifft man dann freilich auf Erscheinungen wie Theodore de Banville 5), so fragt man sich ernstlich, ob der Parnassien auch eine Seele hat. In ihm, der durch seinen "Petit traité de la versification française" (1872) rein äußere Gesetze als das Wesen der Poesie hinstellt, ist alle Kunst zu geistreichen Spielereien entartet. Der Schwerpunkt liegt für ihn lediglich im Zusammenstellen von Worten, kaum noch im Wert von Ideen, ja nicht einmal in der rhythmischen Bewegung des Satzes. Steht nun das deutsche Empfinden derartigen Extremen des l'art pour art-Prinzips gegenüber, so wird es dieses als leeren Formalismus verdammen, denn deutsche Art kann an einem solchen allein, mit Unterdrückung aller anderen Werte, kein Genügen finden.

In die parnassische Poesie trug nun Charles Baudelaire das Element der "Décadence", denn er ist, wie Wilhelm Weigand in einem geistvollen Essai einmal ausführte, "der erste bewußte Vertreter jener geistigen Zustände, die man mit dem Namen Décadence bezeichnet". Man hat dieses Element geradezu "baudelairisme" genannt: es ist das Produkt einer überreifen, im Zersetzungsprozeß begriffenen Kultur, deren charakteristische Eigentümlichkeiten u.a. krankhafte Gefühlserregungen und eine Verquickung heidnischer Sinnlichkeit mit katholischer Mystik und mit Todesgedanken (poésie macabre) bilden. Zumeist wurden Baudelaires 6) Stimmungen auf intellektuellem Wege zurecht konstruiert, doch übt die plastische Schönheit der Form, in der er sie goß, einen so verführerischen Zauber aus, daß das gesunde Empfinden nicht [757] sofort dagegen reagieren kann. Der Dichter der "Fleurs du mal" (1854 und 1861) muß immerhin als für die französische Dichtkunst wichtig angesehen werden, denn ihre weitere Entwicklung führt durch ihn hindurch. Von ihm gelangen wir auf geradem Weg zu den Symbolisten, die sich auch mit Vorliebe "décadents" nannten.

In einem Gedicht des alternden Hugo, "Ce que dit la bouche d'ombre", heißt es:

Tout dit dans l'univers quelque chose à quelqu'un.

Hier wird bereits auf jene dunklen Stimmen der Natur hingewiesen, die in den Seelen der kommenden Dichtergeneration eine rein gefühlsmäßige Resonanz finden sollten. Nicht mehr als farbensatte Bilder sollten sie nach außen projiziert werden, sondern noch im Zustand der Stimmung selbst, im unbestimmt schwankenden, der festen Umrisse entbehrenden Zustand der Impression. Symbolismus hat es immer gegeben, solange es Dichtkunst giebt, die Poesie aber an der Wende des 19. Jahrhunderts macht das Symbol zum Zweck an sich und sucht sich nebenbei das Epitheton "dekadent" durch Erweiterung des baudelairischen Stoffgebietes zu verdienen. Nicht bei allen Vertretern dieser Dichterschule jedoch – das muß um der Gerechtigkeit willen vorausgeschickt werden – ist das Dekadententum in diesem Sinne aufzufassen. Es besteht teilweise auch in jener komplizierten, fast krankhaften Empfindungsfähigkeit des modernen, differenzierten Menschen, der der Natur mit überfeinen Sinnen gegenübersteht und ein bisher unbekanntes Gefühl für die zartesten Nüancen besitzt (man denke auch an den Modernismus und "style pittoresque" der Gebrüder Goncourt). Eine den frischeren, gesünderen, naiven Naturen fremde Angst und Müdigkeit, kurz die maladie du siècle ist die Folge davon. Wieviel allerdings der einzelne von derartigen zusammengesetzten Empfindungen erlebt und wieviel erkünstelt ist, um als Auch-Dichter mit der Richtung in die Mode zu kommen, das wird bald herausgefunden, da man ja einen Verlaine zum Wertmesser hat. Schließlich dient das Wort "dekadent" oft nur zur rein äußeren Bezeichnung der Abweichung von der wieder zum Gesetz erhobenen streng klassischen Versform. Zu ihrer viel freieren Bewegung im Reiche der "sensations" bedurfte die neue Dichterschule einer ungefesselten Kunst; sie ging sogar, zum Entsetzen der akademischen Kritik, bis zur Zügellosigkeit des "vers libre".

Die gesamte symbolistische Dichtung charakterisiert das bekannte Sonett Baudelaires "Correspondances" 7), das von den geheimnisvollen Beziehungen zwischen den Menschen und Dingen spricht. Baudelaire sucht "jenseits jener psychischen Regionen, wo man die Sinneswahrnehmungen klar unterscheidet, die Sensation à l'état brut auf", die er durch Symbole wiedergeben will. In seinen Dichtungen liegt die Kraft, eine Wahrnehmung durch die andere hervorzurufen und sie alle durch eine Grundempfindung, eben jene "Empfindung im Rohzustande", zu verketten. Da er eine grandiose Anschauungs- und Gestaltungskraft besaß, sind seine Symbole immer verständlich; sie steigen wie Marmorgruppen vor uns auf. Er war trotz seines Symbolismus Parnassien.

[758] "Aber," sagt Stéphane Mallarmé, der Theoretiker der neuen Dichterschule, "die Parnassiens nehmen die Sache in ihrer Gesamterscheinung und stellen sie dar; sie entbehren des Geheimnisvollen. Dadurch entziehen sie den Geistern die köstliche Freude des Mitschaffens. Einen Gegenstand kennen, heißt, drei Viertel von dem Genuß eines Gedichtes abziehen, denn dieser besteht doch nur aus dem Glück, alles nach und nach zu erraten, den Traum zu suggerieren. So besteht die vollkommenste Verwendung jenes Geheimnisses, das man Symbol nennt, darin, nach und nach einen Gegenstand heraufzubeschwören, um einen Seelenzustand zu zeigen."

Noch geheimnisvoller drückt sich Jean Moréas gelegentlich aus: Der wesentliche Charakter der symbolistischen Kunst besteht darin, niemals bis zum Erfassen der Idee an sich zu gehen. Was die Phänomene anbetrifft, so sind es nur wahrnehmbare Erscheinungen, dazu bestimmt, ihre esoterische Verwandtschaft mit den Urideen (idées primordiales) darzustellen."

Der Symbolismus nun beherrscht die gesamte französische Dichtkunst am Ausgang des 19. Jahrhunderts. In vieler Munde nur ein Schlagwort, bietet er doch wirkliche Werte und darf, ebenso wie die englische symbolistische Bewegung, nicht unterschätzt werden. Wie jene die Malerei, so bereicherte er die Lyrik, denn nur auf lyrischem Gebiet gelangte er zu seelischer Vertiefung, während er in der französischen Malerei als ein von außen hereingetragenes, dem französischen Geiste nicht assimiliertes Element blendender Formkunst blieb (ihr glänzendster Vertreter ist hier Gustave Moreau). Er schenkte der Lyrik einen Verlaine. Bei diesem ist alles unbewußtes, fast nachtwandlerisches Schauen und Erleben. Seine Gedichte geben vorwiegend Stimmungen, Seelenzustände, Eindrücke wieder. Durch den feinen, wiegenden Rhythmus seiner Verse, der wie ein leises Orchester seine Visionen begleitet, durch klingende Reime und Assonanzen, mit einem Worte: durch das Sangbare seiner Verse versetzt er den Leser in einen "état passionel", [759] in dem die zartesten Saiten seiner Seele zu schwingen beginnen. Seine schönsten Gedichte sind hinreichend bekannt. Ferner begehrt er nicht nach starken Farben; er will vielmehr nur die unendlich feinen Abschattungen des Gefühlten und Geschauten wiedergeben, die vielfachen Uebergangstöne erfassen. Allen Paletten entleiht er darum ihre Farben, allen Instrumenten ihre Töne, allen Erscheinungen Symbole, und seine krankhaft überreizten Nerven befähigen ihn weit mehr zu fühlen und zu schauen als andere. Sein poetisches Glaubensbekenntnis ist die "Art poétique". Sich selbst hat er als vagabundierende Gestalt in ihrem ganzen Jammer erfaßt, wenn er singt:

Le ciel est, par-dessus le toit
    Si bleu, si calme!
Un arbre, par-dessus le toit
    Berce sa palme.
La cloche, dans le ciel qu'on voit
    Doucement tinte
Un oiseau sur l'arbre qu'on voit
    Chante sa plainte.
Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là
    Simple et tranquille,
Cette paisible rumeur-là
    Vient de la ville.
Qu'as-tu fait, ô toi que voilà
    Pleurant sans cesse,
Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà
    De ta jeunesse?

Das ist Verlaine!

Von seiner Dichtkunst hat Stéphane Mallarmé 8) Lehren und Gesetze abgeleitet. Alles Sichtbare sei nur eine Summe von Symbolen für ebensoviele unsichtbare Ideen. Nun aber, lehrt er weiter, braucht der Dichter nicht mit diesen von der Natur gegebenen Symbolen einverstanden zu sein; er kann sie vermöge seiner Phantasie durch edlere ersetzen. Dazu wird er sich seinen individuellen Dialekt schaffen, sich fleißig in der "émotion rare", der "impression", dem "épithète pittoresque" üben, Ueberraschungen im Satzbau bieten und die Klangfarbe eines Wortes für ebenso wertvoll anerkennen, wie seine Bedeutung. Diesen individuellen Dialekt, der in dem Wenigen, was Mallarmé gedichtet, aus <einem> absurden, gedankenarmen sprachlichen Mosaik besteht, hat Henri de Régnier 9) in genialer Weise zu reden gewußt. Er versteht es, Bilder heraufzubeschwören, die aller Wirklichkeit spotten, aber einen magischen, geradezu faszinierenden Glanz verbreiten, und das durch eine Sprache, die die lauterste Musik ist.

Es würde sehr weit führen, auf all die wunderlichen Spielereien näher einzugehen, die in sehr jungen und sehr überspannten Köpfen aus dem Kreise um Mallarmé reiften. Nach den Extremen des Meisters bevorzugten sie das dunkle, zumeist völlig unverständliche Symbol, das dem bekannten Satz "Ce qui n'est pas clair n'est pas français" geradezu Hohn sprach. Auch wurde viel theoretisiert, und, um nur die hauptsächlichsten Schriften hervorzuheben, seien erwähnt: "Le Traité du verbe" von René Ghil (1886, avec avant-dire de Stéphane Mallarmé), eine unvollkommene théorie de l'instrumentation verbale, die des jugendlichen Taugenichts Arthur Rimbauds vielbesprochenes [760] Farbensonett zur Folge hatte; ferner André Gides "Traité du Narcisse", Abhandlungen über das Symbol, denen als viel ernstere Ausführungen über das gleiche Thema Camille Mauclairs "Eleusys. Causéries sur la cité intérieure" gegenüberstehen 10). In einer späteren Litteraturgeschichte wird gar manches totgeschwiegen oder nur als Kuriosum erwähnt werden, was heute die Geister beschäftigt.

Hat nun die außerhalb des symbolistischen Cliquenwesens stehende ernste französische Kritik ganz Unrecht, wenn sie die symbolistische Bewegung überhaupt als unfranzösisch charakterisiert? Jedenfalls ist sie mehr international als spezifisch französisch, und schon die Liste der Poeten weist eine zwar französisch schreibende, aber ganz internationale Gruppe auf. Ich nenne nur darunter die Amerikaner Stuart Merill (geb. 1863) und Francis Viélé-Griffin (geb. 1864), ferner den Griechen Jean Moréas (geb. 1856). Zahlreiche Symbolisten entstammen den Kolonien. Reichlich aber sind unter ihnen die Belgier vertreten, unstreitig ein Beweis, wie stark diese Kunst mit germanischen Elementen durchsetzt ist. Durch die rein äußerliche Thatsache, daß die meisten hervorragenden Dichter Belgiens, ein Maeterlinck, Rodenbach, Verhaeren an der Spitze, ihre Lorbeeren in Paris suchten, hat eine starke wechselseitige, innere Beeinflussung stattgefunden. So neigt der Schwerpunkt eines ehrlichen, vertieften, nach seelischen Werten strebenden Symbolismus unstreitig nach der Seite der belgischen Dichter, während das Veräußerlichen dieser Kunst, das Tändeln mit der Form, das Erkünstelte, Gesuchte, kurz, ein seelenlos gewordenes art pour art-Prinzip, das sich dennoch rühmt, die Seele der Dinge zu erschließen und das Göttliche zu suchen, zahlreichen Nachfolgern Verlaines eigen ist. Er selbst macht eine Ausnahme und bietet daher dem Psychologen reichliches Material zu interessanten Untersuchungen.

Die ausländischen Einflüsse auf den Symbolismus sind sehr zahlreich nachzuweisen. Was ist beispielsweise nicht alles durch Richard Wagner zur Mode geworden. Und wenn ein ehrlicher Gallier ausruft: "Je souhaiterais qu'on nous laissât enfin tranquille avec les Graal, les cygnes, l'oiseau de Siegfried ... est-ce que cette ferblanterie est de la vie?", wir dürfen's ihm kaum verübeln. Nicht etwa die Seele Wagners fand Eingang in diese neu-romantischen oder neu-idealistischen Dichtungen, sondern nur ihr äußeres Dekor, was oft sehr unorganische Gebilde zur Folge hatte. Auch kamen mannigfaltige Einflüsse aus England herüber, und wer die präraphaelitische Poesie und Malerei genau kennt, wird nur zu bald die Quellen erkennen, aus denen der veräußerlichte französische Symbolismus gespeist wurde. Malerei und Dichtkunst reichten sich die Hand, nur aber sahen die Franzosen den englischen Malern vorwegend die Szenerie ab.

Ich wage als Ergebis eingehender Studien die Behauptung, daß die reine Gefühls- und Stimmungslyrik trotz Verlaine – oder gerade im Hinblick auf diesen – nur eine vereinzelte Erscheinung in der französischen Dichtkunst bleiben wird, die vielleicht hie und da auf Rassenkreuzungen zurückzuführen ist. Zumeist aber wird das sprachlich-rhetorische Element [761] über das rein gefühlsmäßige obsiegen. So absurd Mallarmé in vielen seiner theoretischen Betrachtungen über das Symbol auch ist, was er in der oben angeführten Stelle vom dichterischen Schaffen sagt, das eine vor uns gleichsam erst entstehende, zum Mitschaffen anregende Lyrik hervorruft, ist sehr richtig empfunden und trifft für die bedeutsamsten Erscheinungen der deutschen Lyrik ohne weiteres zu; es triftt auch für die besten Sachen von Verlaine zu. Zumeist aber überwiegt das plastische Empfinden; die Stimmung verdichtet sich sehr rasch zum Bild, das mehr beschreibende als Gefühle erweckende Worte ganz greifbar machen. Hieraus erklärt sich wohl im wesentlichen, warum es Franzosen wie Deutschen schwer fällt, für die Lyrik des Nachbarlandes immer das rechte Verständnis und somit eine gerechte Beurteilung zu finden. Unterschiede sind vorhanden, und zwar sehr tiefe, fundamentale, wohl in der Rasse und sprachlichen Erziehung zu suchen. Der französische Dichter oder Schriftsteller nennt sich gern Künstler und verkehrt mit Vorliebe mit Künstlern; er unterscheidet sich vom Germanen durch eine plastische, echt lateinische Auffassung der Außenwelt. Einigen Aufschluß über diese Fragen, die in jedem, der französische und deutsche Kunst und Litteratur vergleichend studiert, auftauchen, scheint mir die philosophische Schrift Ribots zu gewähren: "La Logique du Sentiment", in der es u. a. heißt: "Die französische Sprache ist durch eine lateinische Rasse nach griechischer Methode gebildet, d. h. sie ist vorwiegend intellektuell und logisch im wahrsten Sinne des Wortes. Die deutsche Sprache jedoch, die sich außerhalb solcher Einflüsse bildete, entspricht vorwiegend dem Ausdruck der Gefühle, denn das Gefühl ist das Ursprüngliche, rein Menschliche." Nebenher sei bemerkt, daß also ein Aufpfropfen des l'art pour art-Prinzips auf die deutsche Poesie ein ebenso falsches Beginnen ist wie das Verdunkeln der französischen Klarheit durch "la brume du nord", den berüchtigten nordischen Nebel.

So wird die französische Poesie immer wieder zu den großen lyrischen Traditionen der Litteratur ihres Landes zurückkehren. In mehreren, der symbolistischen Bewegung fern stehenden Dichtern haben sich diese rein erhalten; wir nennen nur Sully Prud'homme, den Dichterphilosophen, Anatole France und Jules Lemaître. (Zu ihnen gehört auch François Coppée, der zwar großen Ruf, aber geringere litterarische Bedeutung besitzt.) Stofflich bringen sie insofern neues, als sie den Geist des 19. Jahrhunderts, dieses grübelnden, kritischen, intellektuellen Jahrhunderts, vertreten und ihr Hauptaugenmerk auf den Menschen und die Seele des Menschen richten.

Reaktionen gegen den Symbolismus sind schon reichlich zu verzeichnen. Es [762] kam die Renaissance latine mit Pierre Louys an der Spitze; sie ging über heidnisch-sinnliche Bilder, in klassische Formen gegossen, nicht hinaus. Es kamen die "Naturisten" unter der Führung von Jean Moréas; sie wollten sich vorwiegend an Zola halten, wurden aber ihrem Programm bald untreu und verfielen in einen sehr obskuren Symbolismus. Es erschienen ganz kürzlich die zwölf Dichter "de la foi nouvelle". Ihr Bestreben geht dahin, die Vernunft mit dem Reim, das Publikum mit den Reimern zu versöhnen, das Leben in seiner Schönheit und Kraft darzustellen und wieder Gesundheit in die Kunst zu bringen. Mit einem Worte, sie suchen die Devise des gallischen Hahnes zu rechtfertigen: "Je chante clair". Noch würden wir sie der Beachtung nicht für wert halten, wenn sich ihnen nicht ein sehr talentvoller Dichter, Fernand Gregh 11), angeschlossen hätte, dessen "Maison de l'enfance" sehr innige, zarte, verständliche Poesie enthält. Bisweilen weiß er den sangbaren Ton Verlaines zu sprechen. Er und seine Gruppe wollen im Gegensatz zu der "poésie trop strictement artiste des Parnassiens et trop obscurément abstraite du symbolisme" eine "poésie humaine" heraufbeschwören. Von weiteren verdienstvollen Dichtern, die sich nicht unmittelbar dem Symbolismus anschließen, aber auch durchaus nicht programmmäßig eine Gegenströmung vertreten, seien noch genannt: Francis Jammes, ein naiver Naturpoet, dessen Vorliebe für das Kleine, Familiäre seiner unmittelbaren Umgebung und durch das Zwanglose seiner Darstellung bisweilen an Arno Holz erinnert, Charles de Pomairols 12), der gleich Victor Hugo kürzlich seinem verstorbenen Kinde ergreifende Verse gewidmet hat, und endlich die Heidin und Naturschwärmerin, die sehr begabte Komtesse Mathieu de Noailles aus deren Versen 13) die Seele antiker Haine und Quellen wiederhallt.

Als Fazit aus all dem Gesagten ergiebt sich: es ist nie in Frankreich soviel wie in den letzten Jahrzehnten über Poesie geschrieben worden, nie wurden so viele Programme aufgestellt. Und gerade diese Thatsachen zeigen recht deutlich, wie viel bei alledem mit dem Verstand gearbeitet wurde. Da die großen Lyriker ebenso seltene Erscheinungen sind wie das Genie überhaupt, und da nach dem sehr richtigen [763] Urteil eines hervorragenden deutschen Kritikers ein Jahrzehnt nur wenige wertvolle Dichtungen hervorbringt, so ersteht für die französische Poesie, die doch in dieser Beziehung nichts vor der unseren voraus hat, die Frage: wieviel von den in immer stattlicherer Zahl auftretenden Poeten werden der Nachwelt erhalten bleiben, wieviele Gedichte der Weltlitteratur einverleibt werden? Es werden sehr wenige sein. Ueber die Romantiker und Parnassiens hat die Nachwelt schon entschieden. Sully Prud'hommes Ruhm ist fest begründet. Verlaine wird als Typus einer neuen Entwicklung und als geborener Dichter unstreitig einen hohen Rang einnehmen. Ueber das heute Ringende und in steter Entwicklung Begriffene darf noch nicht abschließend geurteilt werden.

Jede der charakteristischen Hauptströmungen steht in tiefem inneren Zusammenhang mit einer Zeitströmung, und jede gewann ihre Bedeutung als deren Niederschlag einmal und sodann, weil sie der französischen Poesie neue Entwicklungsmöglichkeiten erschloß. Daß der Symbolismus einen so großen Einfluß erlangen konnte, beruht zum Teil auf dem Fremdartigen, was er gerade für Frankreich brachte. (Man vergesse auch nicht, daß er als Opposition gegen die "Schreckensherrschaft des Naturalismus" willkommen war!) Hier, wo einst der "Cromwell" Victor Hugos eine für das Ausland kaum verständliche Revolution hervorrufen konnte, mußte auch der Symbolismus, der ebenso wie jener alte Traditionen, strenge Versgesetze befehdete, bedeutungsschwer sein, denn nirgends walten überlieferte Gesetze so streng wie hier. Im allgemeinen aber ist der Einfluß des Symbolismus mit dem der impressionistischen Malerei vergleichbar. Und wie diese von der Aesthetik nie als Endziel der Malerei angesehen werden darf, sondern nur als Entwicklungsfaktor geschätzt werden muß, der unendlich viele neue Ausdrucksmittel für die Kunst erschloß, so hat auch der Symbolismus dazu beigetragen, die französische Poesie vor Erstarrung in kalten Formalismus zu schützen und das Gefühl, die Stimmung zur Geltung zu bringen.

 

 

[Die Anmerkungen stehen als Fußnoten auf den in eckigen Klammern bezeichneten Spalten]

[753] 1) Paris, Sociéte du Mercure de France. 3 fr. 50 ct.   zurück

[755] 2) Der Name kommt von einer Gedichtsammlung: "Le Parnasse contemporain", in der die ersten Proben dieser Dichtergruppe erschienen. Trotzdem die Parnassiens eigentlich in formaler Beziehung gegen die Romantiker reagieren, gelten sie doch in vielen Litteraturgeschichten hinsichtlch ihres Stoffgebiets als die zweite Generation der Romantiker.   zurück

[755] 3) Emaux et Cameés (1852).   zurück

[755] 4) Poèmes antiques (1853), Poèmes barbares (1854), Poèmes tragiques (1884).   zurück

[756] 5) Odes funambulesques.   zurück

[756] 6) Ueber Baudelaire hat die Veröffentlichung seiner "Oeuvres posthumes et correspondances inédites, précédées d'une étude biographique par M. Eugène Crépet" (Paris 1886) viel Licht verbreitet und seine krankhafte Veranlagung dargethan.   zurück

[757] 7) Fleurs du mal. (Calman-Lévy, Paris.) p. 92.   zurück

[759] 8) Poésies complètes, Bruxelles, Deman 1899.   zurück

[759] 9) Tel qu'en songe; Poèmes anciens et romanesques; Aréthuse.   zurück

[760] 10) Paris, Perrin. 1899.   zurück

[762] 11) La maison de l'enfance. 1897 – La beauté de vivre. 1900.   zurück

[762] 12) Pour l'enfant. Paris, Plon 1904.   zurück

[762] 13) Le coeur innombrable. Paris, Calman-Lévy. 1904.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Das litterarische Echo.
Halbmonatsschrift für Litteraturfreunde.
Jg. 7 (1904/05), Heft 11, 1. März 1905, Sp. 753-763.

URL: https://archive.org/details/das-literarische-echo-7.1904-1905

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).


Das literarische Echo   online
URL: https://de.wikisource.org/wiki/Zeitschriften_(Literatur)#529664-x
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/100178380

Das literarische Echo   Inhaltsverzeichnisse
URL: https://www.uibk.ac.at/iza/forschung/das-literarische-echo.html

 

 

Zeitschriften-Repertorien

 

Projekt

 

 

 

Literatur: Brunnemann

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Décaudin, Michel: La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française 1895 – 1914. Genf u.a. 1981 (= Références, 11).

Durkin, Rachael (Hrsg.): The Routledge Companion to Music and Modern Literature. London u. New York 2022.

Lavaud, Martine u.a. (Hrsg.): Théophile Gautier et la religion de l'art. Paris 2018.

Mortelette, Yann: Histoire du Parnasse. Paris 2005.

Reents, Friederike: Stimmungsästhetik. Realisierungen in Literatur und Theorie vom 17. bis ins 21. Jahrhundert. Göttingen 2015.

Schuhmann, Klaus: Lyrik des 20. Jahrhunderts. Materialien zu einer Poetik. Reinbek bei Hamburg 1995 (= rowohlts enzyklopädie, 550).

 

 

Literatur: Das literarische Echo

Forschungsbibliographie
URL: https://www.uibk.ac.at/iza/forschung/pdf/bibliographie-le.pdf


Delabar, Walter: Holländische und Belgische Briefe. Zur Berichterstattung über die niederländische und flämische Literatur in der Zeitschrift "Das literarische Echo" / "Die Literatur". Eine erste Exkursion, veranlasst durch Albert Vigoleis Thelen. In: Annäherungen. Wahrnehmung der Nachbarschaft in der deutsch-niederländischen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Wilhelm Amann u.a. Münster 2004. (= Studien zur Geschichte und Kultur Nordwesteuropas, Bd. 10), S. 121–131.

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Kopka, Ute: Europa und Frankreich aus der Sicht der Zeitschrift "Das literarische Echo" (1898–1914). In: Le discours européen dans les revues allemandes (1871–1914). Der Europadiskurs in den deutschen Zeitschriften (1871–1914). Hrsg. von Michel Grunewald u.a. Bern 1996, S. 109–124.

Pilz, Michael: Bibliographische Resonanzen. Presseschauen und Register am Beispiel der Zeitschrift "Das literarische Echo". In: Zwischen Literatur und Journalistik. Generische Formen in Periodika des 18. bis 21. Jahrhunderts. Hrsg. von Gunhild Berg u.a. Heidelberg 2016 (= Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, 343), S. 241–266.

RED: Ernst Friedrich Heilborn. In: Internationales Germanisten-Lexikon 1800–1950. Hrsg. von Christoph König. Bd. 1. Berlin 2003, S. 694–696.

Redlich, Julianna: Der vergessene Meinungsstifter. Carl Busse (1872-1918). Schriftsteller, Literaturkritiker, Publizist. Leipzig 2021.
Kap. 3.7. Engagierter Berater und Fachmann im Bereich der Publizistik. Busses Einfluss auf die Entstehung und Entwicklung der Zeitschrift Das Litterarische Echo.

 

 

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Lyriktheorie » R. Brandmeyer