Samuel Lublinski

 

 

Die Bilanz der Moderne

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Ungefähr gleichzeitig mit der sogenannten Heimatsdichtung entwickelte sich eine andere Nuance der Moderne, die gleichfalls eine Reaktion gegen den bisherigen Zustand bedeutete, aber darum doch noch nicht zu einem baren und blanken Epigonentum führte. Die Männer um Stefan George waren immerhin um einige Grade wertvollere Naturen, als jene anderen aus der Leibgarde von Fritz Lienhard oder gar des Herrn Adolf Bartels. Vielleicht deshalb, weil Stefan George sich keine "Kulturziele" steckte, die über seine Kräfte gegangen wären, sondern sich ganz einfach damit begnügte, nur ein Artist zu sein. Es konnte keinen einfacheren Ausgangspunkt für die von ihm versuchte Reformation der Lyrik geben; er wollte an die Stelle der modernen farbigen Impression wieder die geschlossene rhythmische Stilreinheit der älteren Lyrik zu Ehren bringen.

Es wäre ein Irrtum, die Moderne der Stillosigkeit zeihen zu wollen. Während sonst zu allen Zeiten literarische Revolutionen mit einem Chaos begonnen haben, mit Zertrümmerung aller Formen und Über[343]schätzung des Gehaltes, des sogenannten oder auch wirklichen naiven Naturlautes auf Kosten der Kunst: im merkwürdigen Gegensatz zu diesem sonst typischen Vorgang hatte die Moderne von Anfang an nach neuen formalistischen Mitteln gesucht, nach einer besonderen und sehr straffen Technik und nach einem energischen Stil, der treu und objektiv nachbilden sollte. Auch in der Lyrik und sogar in der neuromantischen Lyrik war es damit nicht anders gewesen. Wohl arbeitete der Impressionismus mit schreienden Farbenklecksen und unruhigen Zickzacklinien, die zunächst verblüfften und peinigten. Aber alle diese Linien, Spritzer und Punkte waren mit einer oft raffinierten Berechnung gegeneinander abgetönt und erforderten zu ihrer konsequenten Durchbildung einen stark entwickelten und oft schon krankhaft überspannten Artistensinn und ein sehr empfindliches Stilgefühl. In einer Hinsicht freilich offenbarte diese Form trotz alledem ihren revolutionären Ursprung: sie war voll nervöser Unruhe und rückte dem Genießenden zu nah auf den Leib. Diese Zickzacklinien und Pünktchen schienen wie ein Ameisenheer rastlos umherzuwimmeln, und diese grellen Farbennuancen glühten sich wie mit einem unentrinnbaren Zwang auf die Netzhaut ein. Dem Leser oder Hörer wurde gar keine Freiheit, Ruhe und eigene Wahl gelassen: es wurde auf ihn eingeschrieen, und er selbst in diesem Wirbel hin- und hergeschleudert nach allen Regeln einer ebenso gewaltsamen wie raffinierten Kunst. Stefan George bemühte sich dagegen um einen gleichmäßigen, ernsten und ruhigen Rhythmus, und er dämpfte die modernen Farbenorgien und sorgte für eine gewisse Distanz zwischen seinen Ge[344]dichten und seinen Lesern. Natürlich konnte er darum die Zeit, in der er lebte, doch nicht verleugnen und wollte es wohl auch nicht. Die moderne Konzentration, die im engsten Raum so viel Stimmung wie immer nur möglich zusammenballte, suchte Stefan George sogar noch zu überbieten, und seine Schilderungen von phantastischen Palästen, idyllischen Lokalitäten und großstädtischen Lichteffekten verrieten zur Genüge, daß auch die schärfere Schulung des Auges durch Naturalismus und Impressionismus an ihm nicht spurlos vorübergegangen war. Er wollte diese Errungenschaften keineswegs preisgeben, und wenn er neben dem bisher weit überwiegenden malerischen Element in der modernen Lyrik nunmehr auch kräftiger das musikalische Prinzip zu Ehren brachte, so bedeutete das noch keineswegs eine Rückkehr zum Lied oder gar zum Volkslied. Im Gegenteil, der unruhige Stil der impressionistischen Lyrik hatte immer noch mehr Ähnlichkeit mit dem "kecken Sprung" des allerdings viel naiveren Volksliedes, als mit der strengen Versarchitektonik eines Stefan George. Sein Vers- und überhaupt sein Sprachideal war eine Vereinigung aus Goethe und Jean Paul: die edle Bauart, die die deutsche Sprache der Marmorhand Goethes verdankte, sollte sich mit den zarten und sehnsüchtigen Farbenspielen Jean Pauls vermählen. Der Dichter strebte diesem Ziel mit einem gemessenen und edlen Ernst entgegen, der ganz gewiß einer schweren und scheuen Ehrfurcht vor der Kunst entsprang, die ihm als ein Weihevolles und Heiliges galt, als ein Opferdienst, solange das Tempelfeuer noch glühte. Diese Auffassung trug etwas Inbrünstiges in seine Sprache und Haltung hinein, und [345] es klang und klingt daraus ein erster und freilich noch zager Ton jener Gemütswucht, die instinktiv als das Endziel und die Lebensbedingung der Moderne empfunden wird. Auch ließ sich nicht leugnen, daß George ein wirklicher Dichter war, der einen eigenen Ton hatte und ein zwar nur kleines Gebiet sehr anständig verwaltete. Seine Kunst erinnert an plastische Kleinkünste des Altertums, an Münzen, Gemmen und Vasen, die in engem Raum streng stilisierte Gruppen und Figuren umfaßten. Dazu kam dann noch der moderne, wenn auch diskret gedämpfte Farbenton und die schwerinnige priesterliche Verträumtheit des Poeten, so daß hin und wieder wirklich ganz reizvolle kleine Sächelchen entstanden, Porzellanspielzeug für grüblerische Asketen. Nicht immer freilich glückte dem Poeten eine solche bildliche Gestaltung, und oft genug redete er eben nur. Vor allem aber litt er an Überspannung des Formalen, und seine Meisterschaft im architektonischen Versbau unterjochte und ertötete zuweilen das lebendige Leben seiner Gefühle und Worte. Es kam bald so weit, daß ihm der äußerliche Klang und Aufbau seiner Rhythmen viel wichtiger wurde als der lebendige Wortsinn, und dieser ursprünglich zum Sprachkünstler vorbestimmte Mann empfand es schließlich nicht mehr als ein Unglück, wenn sich hart prosaische Wendungen, Flickworte und ganz unnötige Vergewaltigungen der Grammatik in seine Verse hineinschlichen, und auch der Reimnot machte er Zugeständnisse, mehr als es gut war. Wenn es nur einen geballten Klang hatte, wenn es nur eben in gedrängter Architektur emporgetürmt war! Das genügte zuweilen, es genügte sehr oft, und so näherte sich dieser Neuerer manchmal dem Epigonentum aus den [346] Tagen Emanuel Geibels. Er erinnert in seinem Wesen vielfach an den bedeutendsten lyrischen Epigonen der dreißiger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts, an August Graf Platen, einem ähnlich feierlichen und kunststrengen Formalisten. Platen kam freilich im Spätherbst eines großen Literaturzeitalters, während George aus der immer noch jugendlichen Moderne erwachsen ist und daher kurze Zeit eine Stellung behaupten konnte, die dem tatsächlichen Umfang seiner dichterischen Begabung schwerlich entsprach. Zugleich aber bedeutet er in sprachlicher Beziehung einen Abschluß. Eine solche bis auf den letzten Tropfen ausgepreßte Reim- und Rhythmenkunst konnte schwerlich noch überboten werden.

Der einzige selbständige Schüler Georges, der in mancher Hinsicht den Meister übertroffen hat, ist Hugo von Hofmannsthal. Auch er vereinigt in noch höherem Grade Jugend und Überreife, auch er ist vor allem Sprachkünstler und erst von hier aus Dichter. Freilich, er ist entschieden ein viel ursprünglicheres poetisches Naturell, und er dämpft lange nicht die moderne Farbe in so klösterlicher Weise wie sein Herr und Meister. Er hat vielmehr sogar eine ziemliche Farbenfreude, so etwa wie vornehme Maler des Rokoko, wie ein Watteau sie gehabt haben mag. Immer also noch Glanz und Heiterkeit, wenn auch in den stillen und vornehmen Formen einer naiv überverfeinerten künstlichen Schäfergesellschaft des achtzehnten Jahrhunderts. Ein Zuschuß von Renaissanceschwärmerei kommt hinzu, eine Begeisterung für heroische und stilisierte Individualitäten, die ihren Leidenschaften rücksichtslos folgen, ohne darüber zu vergessen, wie man [347] sich in guter Gesellschaft zu benehmen hat. So wurde das Venedig des achtzehnten Jahrhunderts, diese berückendste Verschmelzung von Rokoko und Renaissance, die formalpoetische Heimat Hofmannsthals. Sein innerster Mensch wurzelt aber tiefer, nämlich in den "Möglichkeiten", in jenen Schwebezuständen der Seele, die alles und jedes bedeuten können, denen ein rätselhafter und unendlich vielseitiger Sinn innewohnt. Das Dunkel der Nacht, das in seinem Mantel das ganze Leben einhüllt, so daß man kaum noch eilig vorüberhuschende Gestalten gewahrt, wohl aber Geflüster und raunende Stimmen vernimmt, ein unruhiges und ahnungsvolles Treiben; der Hauch des Windes, der in sich die Düfte aller Blumen enthält, die er einmal im Vorüberflug gestreift hat; zarte Schattenspiele mit Winken, Flüstertönen und Andeutungen, überhaupt das Knospenhafte, Junge, ahnungsvoll Versprechende, ist die eigentliche Sphäre der Muse Hugo von Hofmannsthals. Man findet solche Neigung sonst wohl nur bei Romantikern, zu deren Wesen es ja gehört, sich in das Ahnungsvolle und Unendliche und in symbolische Schatten zu verlieben. Aber Hofmannsthal ist trotzdem kein Romantiker, wie schon sein klarer und schier südländischer Formsinn erweist. Er liebt die altüberlieferten und regelmäßigen Versformen, den fünffüßigen Jambus, das Sonett, die Terzinen und zuweilen sogar den Hexameter. Außerdem besitzt er einen ausgeprägten historisch-philologischen und historisch-heroischen Sinn, und die Geschichte, zum mindesten die Kultur- und Kunstgeschichte, steht ihm viel näher als die Natur, als das Universum oder das Unbewußte. Das ist gewiß [348] kein romantischer Zug, und wenn man hinzufügt, daß er mit feinem Intellekt zu analysieren und psychologische Abhandlungen zu schreiben versteht, die allseitig gegliedert und abgerundet sind, so vollendet sich das Bild einer klassisch und nicht romantisch gestimmten Künstlerpersönlichkeit. Wie aber kann er diese Tendenzen mit seiner schwärmerischen Liebe zum Andeutenden und Symbolischen in Einklang bringen? Dadurch kann er es, daß er bei einem Lebensalter verbleibt, das auch noch in seinen klarsten und vernunftvollsten Wesensäußerungen einen Unterton von Träumerei, Sehnsucht und Melancholie bewahrt. Hofmannsthal ist der Dichter der Jünglingsseele. Freilich kommt bei ihm das Heroische nur sehr teilweise zur Geltung, und auch er entgeht nicht dem Schicksal der bisherigen Moderne; auch bei ihm wird die Persönlichkeit zumeist von der Atmosphäre, von der Stimmung aufgesogen. Aber sie sehnt sich doch aus dieser Willenslosigkeit heraus und behauptet eine gute Haltung und weiß ihren Jünglingsschmerz in edler Form auszusprechen und gleichsam als Stab und Stütze festzuhalten. Die herbe, frische und im Grunde unverwüstlich gesunde Melancholie junger oder jung gebliebener Menschen weiß Hofmannsthal, wie wenige, in lyrische Werte umzusetzen, wie namentlich in den schönsten seiner symbolisierenden Dialoge, im Romanzendrama vom "Abenteurer und der Sängerin". Aber auch jener tiefe und echte Pessimismus, von dem gerade die bessere Jugend in der Überfülle ihrer Säfte oft bis zur Verzweiflung überfallen wird, hat in Hofmannsthal einen verständnisvollen Interpreten gefunden. Aus diesem Boden sind sogar seine schönsten lyrischen Blüten erwachsen, sein "Tor [349] und Tod", seine "Ballade des äußeren Lebens", und so manche seiner kleineren Abhandlungen in Prosa. Ohne daß man diesen Poeten zu überschätzen braucht, so kann man in schwachen Stunden vor solchen Kostbarkeiten das Wort "großer Dichter" nicht immer zurückhalten, wenn sich hinterher auch ganz von selbst die Richtigstellung ergibt. Hofmannsthal hat auch symbolistische Dramen geschrieben, die man am besten als dialogisierte Romanzen bezeichnen möchte, im Unterschied zu den dialogisierten Balladen Maeterlincks. Aber wenn Maeterlinck doch immer noch eine bildhafte Phantasie hat, so ist bei Hofmannsthal davon kaum etwas zu merken. Seine malerische Empfindung bleibt immer in der Stimmung, in der Lyrik, und er wirkt unerquicklich, wenn er sich gewaltsam zum Bühnenbild emporrecken will. In der "Elektra", seinem bisher letzten Werk, hat er sogar zu wüst physiologischer und dennoch kleinlicher Romantik und Psychologie gegriffen, um sein Ziel zu erreichen, um doch noch ein Dramatiker und Bühnenbildgestalter zu werden. Er ist gänzlich gescheitert, und es gibt schlechterdings kein Wort, das scharf genug wäre, dieses mißlungene Werk zu kennzeichnen – es überbietet die schlimmsten Leistungen Wassermanns. Hofmannsthal ist und bleibt Lyriker und gehört zu den bedeutenderen des modernen Deutschland. Außerdem und hauptsächlich behauptet er eine besondere Stellung als Sprachvirtuose, als früher Vorbote einer neuklassischen Kunst, als einer von denen, die den modernen Gefühlsinhalt aus dem Impressionismus herauszulösen und in regelmäßigere und ruhigere Formen zu gießen versuchen. Seine stilistische Begabung feiert Triumphe in solchen [350] Experimenten, und sein Vers ist bei allem rhythmischen Ebenmaß farbiger, flüsternder, rauschender, geschmeidiger als der seines Meisters und Lehrers Stefan George. Um so bemerkenswerter und um so bedenklicher, daß auch dieser überreiche Wortmeister Steifheiten, technisches Ungeschick und Flickworte zuweilen nicht vermeiden kann, daß es ihm keineswegs immer gelingt, seine Kunst von Verkünstelung frei zu halten. Das hält seine wie Stefan Georges Versuche in den Schranken des technischen Experimentes gefangen, und man kann vor ihren Versen das gleichzeitige Gefühl von Unfertigkeit und Überreife nie ganz vermeiden. *)

So kam plötzlich die Sehnsucht nach "Stil" empor, nach weniger impressionablen, mehr ruhigen, aber dafür großen und mächtigen Formen. Nicht bloß die Übersättigung an dem grellen Farbenauftrag der bisherigen Moderne hat diese Bewegung hervorgebracht, sondern sie lag in der Natur der Sache, in der Linie der Entwicklungstendenzen. Der naturalistisch-impressionistische Stil war eigentlich nur eine Abfindung gewesen, ein Vergleich, ein Waffenstillstand zwischen dem persönlichen Bedürfnis leidenschaftlicher Naturen und der sachlichen Wucht der Außen- oder Innenwelt. Die Subjektivität bändigte sich und grollte unter[351]irdisch weiter und schlich sich durch die Hintertüre wieder hinein, indem sie durch die Auswahl der Einzelheiten und Abstimmung der Farbentöne verstohlen genug zur Geltung kam. Alles in allem aber erlitt die Persönlichkeit Niederlagen, und die Neu-Romantik brachte, mit wenigen Ausnahmen, nicht ausgreifende, reiche und überströmende Naturen hervor, sondern nur "Seelen", überfeine Sensibilitäten, die sich von jedem Windeshauch der Stimmung treiben ließen. So lag es nahe, einen Zustand zu ersehnen, der den schweren Gegensatz zwischen Persönlichkeit und Sachlichkeit beseitigte, und es mußten Stimmungen emporkommen, wie jene, die am Ausgang des achtzehnten Jahrhunderts zur Begründung der klassischen deutschen Literatur geführt haben. Schiller hatte in seiner pathetischen Sprache angeraten, man sollte die Gottheit in seinen Willen aufnehmen, und sie würde vom Weltenthron steigen. Dieser hochtönenden Worte schlichter Sinn war der: die Persönlichkeit sollte die sachliche Masse in sich aufnehmen, sich von ihr ganz durchdringen lassen, durch sie wachsen und sich weiten, bis sie selbst mit allen ihren Kräften und Leidenschaften gar nichts anderes mehr wollte, als die Sache, als die Wucht der sachlichen Entwicklung. Was aber im achtzehnten Jahrhundert noch verhältnismäßig leicht und sogar auf vielfach rationalistischen Wegen zu erreichen war, wurde in der modernen Geistesbewegung recht eigentlich zum Problem, das an unzähligen Stellen gleichzeitig auftauchte und seine Lösung begehrte. Es ist schon ausgesprochen, worum es sich eigentlich handelte: um Gemütswucht im höchsten Stil und um nichts weiter. Mit ihr wäre von selbst auch höchste Sachlichkeit und Persönlichkeit [352] gegeben, und von hier aus könnte die Moderne zu großen und klassischen Formen emporwachsen. Das dunkle Gefühl, daß da nicht nur ein formales Problem vorliegt, fehlt nicht völlig bei George und Hofmannsthal. Georges etwas biedermeierliche Feierlichkeit und Hofmannsthals Schwärmerei für gepflegte und edle Haltung deuten auf das Bestreben, irgendwie ein neues Lebens- und Gemütsideal zu finden. Es gelang ihnen nicht, und sie blieben in einem formalen Artistentum stecken, und wenn sie immerhin auch die deutsche Lyrik um einige neue Töne bereicherten, es ließ sich auch wieder nicht leugnen, daß sie im wesentlichen doch nur raffinierte Techniker waren, wie die Mehrzahl der Naturalisten und Impressionisten auch. Ihre Sprache, Rhythmus, der ganz Stil ihrer Dichtung und Lebensführung macht den Eindruck des Überreifen, und sie sind trotz einiger neuer Knospenansätze alles in allem doch nur die Herbstzeitlosen der bisherigen Moderne. Es ist sogar die Frage, ob einige halbwegs gleichstrebende Künstler, wie zum Beispiel Wilhelm von Scholz in seiner Gedichtsammung "Spiegel", nicht noch reichere Ansätze des Neuen aufweisen, als die beiden Koryphäen der Schule Stefan Georges. Jedenfalls, man empfand das Herbstliche, das Überreife dieser Art von neuklassischem Formalismus, und aus diesem Gefühl heraus betrat Arno Holz nach längerer Zeit des Schweigens um die Jahrhundertwende wieder das literarische Schlachtfeld. Er veröffentlichte ein Buch "Revolution der Lyrik", das sehr viel Lärm machte, weil sich der geschickte Taktiker ein Angriffsziel zu wählen wußte, welches jedermann in die Augen sprang. Arno Holz erklärte dem Reim den Krieg, weil alle seine [353] dichterischen Möglichkeiten erschöpft wären, weil er nur noch eine Eselsbrücke für Dilettanten und eine Fessel für wirkliche Dichter bedeutete. Arno Holz verfehlte nicht, bei dieser Gelegenheit auf den Kreis um Stefan George kurz hinzuweisen. In der Tat, er hätte keine besseren Belege finden können, und es war vielleicht ein taktischer Fehler, daß er dieses Gebiet eben nur im Vorübergehen streifte. Ohne Zweifel hatten George und Hofmannsthal den Reim gründlich ausgepreßt und ihm mit überfeiner Sprachkünstelei alles abgewonnen, was ihm noch abzugewinnen war, und dennoch geschah namentlich bei George schon sehr vieles nur aus der Reimnot, die keineswegs immer zu einer Tugend wurde. Holz besaß infolge seiner literarischen Herkunft mehr Witterung für neue Wege und manche fühlen, daß diese Art Lyrik ein Ende und nicht einen Anfang bedeutete. Dennoch bleibt es zu bedauern, daß er seine Schlachtordnung so eng zusammendrängte, allein nur als Keil gegen den Reim, anstatt in breiter Front vorzugehen und dadurch eine weitere und tiefere Wirkung zu erzielen. Reim hin, Reim her, das ist trotz alledem eine sehr untergeordnete Frage. Unzählige poetische Formen sind verschwunden, nachdem sie ihren Zweck erfüllt hatten, und es ist nicht einzusehen, warum der Rem von diesem Schicksal ausgenommen sein sollte. Manche glauben, daß sein letztes Stündlein schon geschlagen hat, während andere Beurteiler noch allerlei Reizvolles von ihm erwarten. Einfach eine Frage der Praxis, die auch durch die Praxis erledigt werden wird und keiner prinzipiellen Erörterung bedarf. Das wirklich Neue der Ausführungen von Holz lag in der gänzlich veränderten [354] Haltung gegenüber dem lyrischen Rhythmus, dessen musikalischen Grundcharakter er in der schärfsten Weise bekämpfte. Bisher war es ein lyrisches Problem gewesen, den musikalischen Klang von Reim und Rhythmus mit dem sprachlich-dichterischen Gedanken so innig oder oberflächlich, wie es sich eben machte, zu vermählen. Holz aber verwarf grundsätzlich jeden solchen Versuch und stellte das Prinzip auf: der sprachlich-dichterische Gedanke hat ganz allein den Rhythmus auszudrücken, der in ihm selbst liegt und aus seiner strengen und sachlichen Formulierung herausspringt. Kein selbständiger musikalischer Grundcharakter, der, gleichsam unabhängig vom sachlichen Inhalt, allein durch seine sprachlichen Tonreize zu wirken versucht! Bisher hatten nicht nur die romantischen Lyriker aller Zeiten, sondern alle Lyriker überhaupt und sogar der strenge Stefan George, der Versuchung musikalischer Wortklänge nie völlig widerstanden, und es wurde allgemein als eine arge Schulmeisterei empfunden, als der unerbittliche Arno Holz dieses Vergnügen ein für alle Mal verbieten wollte. Selbstverständlich wurde dem Revolutionär der Vorwurf nicht erspart, daß er eigentlich nichts Neues vorgebracht hätte; es wären ja doch nur die wohlbekannten freien Rhythmen und Streckverse der alten Romantiker. Aber das ist nicht wahr, und diese bisherigen freien Rhythmen bedeuten geradezu den Gegenpol zu seiner Theorie. Denn in ihnen hat tasächlich das musikalische Element alle andern Fesseln gesprengt. Der zügellose Dithyrambus warf immmer nur deshalb den Reim ab, weil dieser doch zugleich eine Art Damm bedeutete und das Musikalische gewaltsam in ein festes Geleise hineinzwang. Holz [355] aber verschmähte wieder den Reim, weil er immer noch ein zu selbständiges musikalisches Existenzrecht in Anspruch nahm. Seine Rhythmen sollten daher wahrhaftig nicht frei sein, sondern ganz nur aus dem eisernen Zwang der Logik und Sachlichkeit, ganz nur aus dem streng formulierten Gedanken geboren werden. Ohne Frage, es bedeutet etwas, alle selbständige Musik aus der Lyrik herauswerfen zu wollen. Es mußte viel dabei verloren gehen, und die Frage lag für manchen Entrüsteten nahe genug, ob es nicht nur Konsequenzmacherei und die naturalistische Nüchternheit einer unlyrischen Natur wäre, die Arno Holz zu seinen ungeheuerlichen Forderungen veranlaßt hätte. Aber er berief sich auf einen Kronzeugen, der alles andere gewesen ist, nur nicht ein trockener Schulmeister: auf den großen Amerikaner Walt Whitmann. Dieser Gewaltige im Reiche der Dichtung war endlich auch in Deutschland durchgedrungen und übte namentlich auf Impressionisten und Neu-Romantiker die tiefsten Wirkungen aus, und Johannes Schlaf hat sich in den Romanen seiner neuromantischen Epoche als ein begeisterter Schüler Whitmanns bekannt. Der mächtige Amerikaner trug in sich ein einheitliches pantheistisches Weltgefühl, wie es in solcher ungeheuren Fülle und Urgewalt immer nur wenigen und auserlesenen Dichtern der Weltliteratur beschieden gewesen ist. Großstadt, Maschine, Lärm der Fabriken, Politik, und dann wieder die ungeheure Natur der Prärie, der Urwald und die Urwildheit ursprünglichster und schier noch barbarischer Instinkte, und doch auch aufleuchtende Züge einer wunderzarten, ahnungsreichen und zukunftsverheißenden Menschlichkeit: diese Welt der buntesten und [356] tollsten Kontraste wurde durchflutet von dem frommen und unsäglich tiefen Einheitsgefühl seines Gemütes, das in allem und jedem die Äußerung der großen Natur und des unerschöpflichen Lebens voll Stolz und Demut verehrte. So hatte dieser Riese sich auch niemals um den Unterschied von poetischen und unpoetischen Stoffen bekümmert: alles war ihm gleich heilig und gleich poetisch. Die ganze moderne Welt, und nicht zum wenigsten die moderne Großstadt und die moderne Wissenschaft, donnerte und dröhnte und hauchte und zitterte in seinen seltsamen Versen. Gerade aus dem Bestreben, diesen mächtigen Gehalt rücksichtslos und rein herauszubringen, hatte er allerdings auch die Fessel des Reimes abgeworfen und schrieb, wie seine älteren Kritiker der sechziger Jahre ihm mit Entrüstung vorwarfen, hinterwäldische Streckverse. Oft waren es Verse von unnachahmlicher Genialität und noch öfter jäh herausgeschleuderte Lava- und Felsenmassen. Holz fand, daß dieser Große doch noch manches von einem Viktor Hugo an sich hätte, von einem grellen Pathetiker – er hätte sagen sollen, von einem wilden Reklameamerikaner aus Newyork und von einem Barbaren aus der Prärie. Ein Walt Whitmann, der Stil hätte, wie müßte der wirken! Einer, der sich allerdings aller unnützen Formfesseln entledigt hat, dafür aber seine ungeheuren Urgedanken und Urgesichte in knapper und monumentaler und keuscher nackter Sachlichkeit zum Ausdruck bringt. Ohne Zweifel, der müßte wirken, wie der Rhythmus eines Turmes aus hochaufgeschichtetem Quadergestein, wie ein ragendes Gebirge, das allein schon durch sein Dasein einen Hochgesang über die Länder erschallen läßt. So ungefähr [357] mag Arno Holz gedacht oder auch nicht gedacht haben, als er sich auf Walt Whitmann berief. Jedenfalls ein richtiger Instinkt hatte ihn zu dem Amerikaner hingetrieben, und wir kommen dabei wieder auf das Thema von der Gemütswucht, in der Walt Whitmann leicht alle anderen Großen der letzten fünfzig Jahre übertroffen haben mag. Nur freilich hatte er für sie noch nicht die ruhigen und gewaltigen Ausdrucksformen zur Hand, und unter der Voraussetzung, daß wieder einmal ein solcher Mann auferstehen könnte, wäre allerdings eine Revolution der Lyrik genau in der Richtung von Arno Holz vonnöten. Denn alsdann dürfte sich kein eigenwilliger und selbständiger Rhythmus vorwitzig herandrängen und noch weniger irgend eine äußerliche rhythmische Fessel in lästiger Weise aufhalten, sondern diese ungeheure gemütliche und sachliche Wucht hätte nur das eine Streben, sich selbst auf die adäquate Formel zu bringen. Arno Holz freilich, obgleich er eine respektable und sehr echte lyrische Begabung besitzt, ist nicht der Mann einer solchen Gemütswucht, und darum konnten seine Gedichte streng nach seinem theoretischen Rezept für den Verlust der musikalisch-rhythmischen KLangreize nicht immer entschädigen. Es erging ihm hier, wie schon früher mit dem Naturalismus, den er als Erster formuliert und in das allgemeine Bewußtsein gehoben hat, wodurch er die Moderne in einem kritischen Moment geradezu gerettet hat. Aber seine naturalistischen Dichtungen selbst sind nicht vom ersten Rang, und schon sein Schüler, Johannes Schlaf, hat ihn als Dichter übertroffen. Nun erlebte er mit seiner neuen Lyrik ein ganz ähnliches Schicksal, und man ist tatsächlich in der Zwangslage, für diese merk[358]würdige und trotz alledem bedeutende Erscheinung nach einer besonderen Formel zu suchen. Holz ist der reinste Typus eines Stilfinders, der die geistig-kulturelle Physiognomie eines Zeitalters und den Kulturstil, der sich hieraus entwickeln könnte, sehr früh vorausempfindet und auch berechnet und formuliert. Es war ein besonderer Glücksfall für ihn, daß die Moderne einen solchen Stilfinder gerade in einem besonders kritischen Moment durchaus brauchte. Die Talente waren damals in Fülle vorhanden, und Arno Holz hatte ihnen nur eben den Weg zu zeigen. In seiner "Revolution der Lyrik" hat er wohl gleichfalls auf den richtigen Weg gewiesen, nur daß eben das Talent oder vielmehr das Genie für einen solchen Weg nicht zur Verfügung steht. Ein Walt Whitmann, und noch dazu ein stilistisch disziplinierter Walt Whitmann wird eben nicht so leicht geboren, wie selbst ein Gerhart Hauptmann oder ein Richard Dehmel.

 

 

[Fußnote, S. 350]

*) Vielleicht ein herberes Gegenspiel zu Hofmannsthal ist Rainer Maria Rilke, von dem man nicht weiß, ob man ihn zu den Neu-Romantikern oder Neu-Klassikern rechnen soll. Auch er wurzelt in den Möglichkeiten, die er aber viel inbrünstiger und mystischer versteht, und er bevorzugt als Formkünstler gleichfalls einen ruhigen, geschlossenen und edlen Rhythmus, der aber dennoch etwas Stammelndes und Geheimnisvolles in sich einschließt.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Samuel Lublinski: Die Bilanz der Moderne.
Berlin: Cronbach 1904.

Unser Auszug: S. 342-358
(Kap. "Allerlei Anfänge"; S. 342-368).

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

 

 

 

Werkverzeichnis


Verzeichnisse

Braakenburg, Johannes J.: Bibliographie Samuel Lublinski.
In: Samuel Lublinski: Der Ausgang der Moderne. Ein Buch der Opposition [1909].
Mit einer Bibliographie von Johannes J. Braakenburg neu hrsg. von Gotthart Wunberg.
Tübingen: Niemeyer 1976 (= Deutsche Texte, 41), S. 313-396.

Lexikon deutsch-jüdischer Autoren.
Bd. 16. München: Saur 2008.
S. 184-194: Art. Samuel Lublinski.



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In: Das Magazin für Litteratur.
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4 Bde. Berlin: Cronbach 1899/1900.
URL: https://archive.org/details/litteraturundges00lubluoft
  Bd. 1: Die Frühzeit der Romantik. Berlin: Cronbach 1899.
  Bd. 2: Romantik und Historizismus. Berlin: Cronbach 1899.
  Bd. 3: Das junge Deutschland. Berlin: Cronbach 1900.
  Bd. 4: Blüte, Epigonentum und Wiedergeburt. Berlin: Cronbach 1900.

Lublinski, Samuel: Der Liberalismus und die moderne Litteratur.
In: Die Gesellschaft. Halbmonatschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik.
Jg. 15, 1899, Bd. 3, Heft 2, [2. Juli-Heft], S. 81-92.
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Lublinski, Samuel: Moderne Weltanschauung und geschichtliche Dichtung.
In: Der Kunstwart.
Jg. 12, 1898/99, Heft 21, 1. Augustheft 1899, S. 273-282.
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In: Der Kunstwart.
Jg. 13, 1899/00, Heft 24, Zweites Septemberheft 1900, S. 431-440.
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In: Das litterarische Echo.
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Lublinski, Samuel: Gedichte von Else Lasker-Schueler. [Rezension zu:] Styx. Berlin.
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Lublinski, Samuel: [Rezension zu:]
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Lublinski, Samuel: Demetrios.
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Lublinski, Samuel: [Selbstanzeige:]
Peter von Rußland.
Tragoedie in fünf Akten mit einem Vorspiel und einer Einleitung: Der Weg zur Tragoedie. München.
In: Die Zukunft.
Bd. 57, 1906, 3. November, S. 206-207.
URL: https://archive.org/details/diezukunft42hardgoog

Lublinski, Samuel: Der Ausgang der Moderne. Ein Buch der Opposition.
Dresden: Reissner 1909.
URL: https://archive.org/details/derausgangdermod00lubluoft
URL: https://catalog.hathitrust.org/Record/001777990

Lublinski, Samuel: Kant und die Moderne.
In: Allgemeine Zeitung. Internationale Wochenschrift für Wissenschaft, Kunst und Technik.
1909, Nr. 8, 20. Februar, S. 175-177.
URL: https://digipress2.digitale-sammlungen.de/

Lublinski, Samuel: Der Kampf um Hebbel.
In: Die Rheinlande.
Bd. 19, 1910, Heft 2, Februar, S. 72-73.
URL: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/rheinlande

Lublinski, Samuel: Romantik und Stimmung.
In: Der Sturm.
Jg. 2, 1911: Nr. 75, August, S. 598-600; Nr. 76, September, S. 604-605.
URL: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=stu
URL: http://bluemountain.princeton.edu/periodicals.html


Lublinski, Samuel: Nachgelassene Schriften.
München: Müller 1914.
URL: https://archive.org/details/nachgelassenesch00lubl

Lublinski, Samuel: Die Bilanz der Moderne.
Mit einem Nachwort neu hrsg. von Gotthart Wunberg.
Tübingen: Niemeyer 1974 (= Deutsche Texte, 29)

Lublinski, Samuel: Der Ausgang der Moderne. Ein Buch der Opposition [1909].
Mit einer Bibliographie von Johannes J. Braakenburg neu hrsg. von Gotthart Wunberg.
Tübingen: Niemeyer 1976 (= Deutsche Texte, 41)

 

 

 

Literatur

Bollenbeck, Georg: Tradition, Avantgarde, Reaktion. Deutsche Kontroversen um die kulturelle Moderne 1880 - 1945. Frankfurt a.M. 1999.

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Lyriktheorie » R. Brandmeyer