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Texte zur Verlaine-Rezeption
Texte zur Mallarmé-Rezeption
Texte zur Theorie und Rezeption des Symbolismus
I.
In der Entwickelungsgeschichte der Menschheit ist kein Gebot mehr verletzt worden als das vierte. Der Sohn ist der natürliche Feind des Vaters – das ist die grausam frivole Grundlage, auf der sich der ewige Fortschritt aufbaut. Jedes neue Geschlecht strebt darnach, sich geltend zu machen, selbständig zu werden, und vermag dies nur auf Kosten des alten und absterbenden, dem es daher stets in mehr oder minder schroffer Opposition gegenübersteht. Von Generation zu Generation wiederholt sich ein unerbittlicher Kampf zwischen alter und neuer Zeit, zwischen alter und neuer Wahrheit, zwischen Vater und Sohn – ein Kampf, der ausnahmslos mit dem Siege des letzteren endet. Es sind Worte tiefer Wahrheit, die Ibsen seinem "Volksfeind", dem Doctor Stockmann, in den Mund legt: eine normal gebaute Wahrheit lebt nur fünfzehn, sechzehn, höchstens zwanzig Jahre – d. h. gerade so lange, bis wieder eine neue Jugend und ein neues Ideal hat groß werden können.
Die Wahrheit des Naturalismus in Frankreich hat dieses gefährliche Alter erreicht. Und in der That, sie hat zu altern begonnen; sie ist auf dem Wege, um Doctor Stockmann's Ausdruck zu gebrauchen, "eine Lüge zu werden". Dem aufmerksamen Beobachter können nicht die Runzeln entgehen, die hier und da schon unter der dick aufgetragenen Schminke des äußeren Erfolgs zu Tage treten. Der Naturalismus ist heute von der großen Mehrheit des französischen Publikums anerkannt; er ist literatur- und salonfähig und strebt in der Person Zola's sogar darnach, auch akademiefähig zu werden . . . . [376] Schlimme Zeichen des Alters! Eine Wahrheit ist nur so lange jung, als sie kämpft, als sie einen frischen, fröhlichen Angriffskrieg führt und um ihren Platz in der Ideenwelt ringt. Hat sie diesen erobert und das große Publikum schreit Bravo, kann sie getrost ihr Testament machen: ihre geistige Rolle ist ausgespielt. Das Ideal hört mit dem Augenblick seiner Verwirklichung auf, ein Ideal zu sein. Es steht schon heute fest, daß der Naturalismus in Frankreich mit Zola sterben wird. Umsonst sieht sich der Kritiker unter der neu heranreifenden Schriftstellergeneration nach lebenskräftigem, naturalistischem oder realistischem Nachwuchs um. Im Gegentheil, die ganze literarische Jugend steht in offenem Gegensatz zu dem ancien régime, zu den "alten" Meistern. Ein junger französischer Schriftsteller begleitet die Namen Zola oder Daudet mit demselben halb mitleidigen, halb verächtlichen Achselzucken, dem man sicher ist in Deutschland bei den Jüngstdeutschen zu begegnen, wenn die Rede etwa auf Heyse oder Spielhagen kommt.
"Opposition gegen den Naturalismus" lautet die Parole, welche in den
Kampfreihen der neuen Generation ausgegeben ist; jedes etwas
selbständige Talent, das seit einigen Jahren an die Oeffentlichkeit
getreten ist, hat sie gekannt und beherzigt. Schon Paul Bourget's geniales Werk
La psychologie contemporaine
(wohl die bedeutendste und erfolgreichste Bucherscheinung der
neuesten Zeit) verrieth eine ähnliche Tendenz und zeigte, daß ein
neuer Geist im Werden begriffen. Der Zeugnisse für solchen sind seitdem
von Tag zu Tag, von Buch zu Buch mehr geworden. Es liegt heute bereits
eine umfangreiche antinaturalistische und -realistische Literatur vor,
deren Bedeutung, sowohl dichterische, als technisch-formelle, nicht gering
zu achten ist. Im Allgemeinen machen sich in ihr drei verschiedene
Richtungen bemerkbar, die dicht neben einander herlaufen, auch oft in
einander übergreifen und eine Strecke Weges zusammen zurücklegen, trotzdem aber
eine Reihe von charakteristischen Unterschieden aufweisen, die eine
Scheidung möglich und nothwendig machen, nämlich die sociologues
(Hennequin, Rosny), die psychologues (Bourget, Magueritte, Rod,
Jules Case, Maurice Barrès) und die symbolistes
(Mallarmé, Verlaine, Jules Laforgue, G. Kahn, Jean Thorel,
Paul Adam u. A.). Die Letzteren sind es, mit denen sich unsere
Studie beschäftigen wird. Ich habe geglaubt, diesen den Vorzug geben zu
müssen, weil sie die jugendlichste und damit die radicalste und revolutionärste von den
drei Richtungen darstellen; und eine neue Idee soll man nach meiner
Ansicht zuerst in der Form ihres Extrems studiren. Man ist dort ihrer
Quelle näher. Jede neue Wahrheit wird als Paradox geboren, entspringt auf dem
Gipfel des Extrems, von dem aus sie wild und stürmisch ihren Lauf beginnt.
Erst allmählich, wenn sie sich den Niederungen der Realität nähert, wird
ihr Fluß ruhiger, bedächtiger, vernünftiger. Das Wasser des Bergbachs
war aber durchsichtiger als das des Stroms in der Ebene, der Lasten trägt und
dem gemeinen Nutzen dienstbar gemacht ist . . . .
II.
Die Schule der Symbolisten oder der décadents, wie sie ursprünglich hießen, hat das seltsame Schicksal gehabt, schon vor ihrer Geburt, vor ihrem eigentlichen Inslebentreten entdeckt, getauft, bekrittelt und kritisirt worden zu sein.
Die sogenannte Entdeckung geschah vor vier Jahren, anläßlich einer kleinen Parodie "Les Deliquescences", die zum Gegenstand ihres Spottes einen neuen Dichtertypus gemacht hatte, der irgendwo im quartier latin sein mystisches Wesen treiben sollte und bis dahin ganz unbekannt geblieben war. Da es gerade während der Parlamentsferien, in der Pariser Sauregurkenzeit war, machte das Buch Aufsehen. Die Boulevardpresse witterte interessanten Feuilletonstoff und trat der Sache näher. Ihre phantasiereichen Chroniqueurs knüpften an die Andeutungen an, welche in der Parodie gegeben waren, und von Artikel zu Artikel anschwellend wie eine Lawine, die zu Thal geht, war der neue Dichtertypus bald zu einer ganzen, großen Dichterschule angewachsen. Paris hatte zu lachen. Der décadent, wie man recht pikant den Dichter der neuen Schule getauft hatte, war eine höchst belustigende Figur: er sah den Himmel grün und die Bäume blau, er verachtete Metrik und Stilistik als Fesseln, die unwürdig eines Genies, die Grammatik war seine geborene Feindin, seine Sprache wimmelte von den kühnsten und abenteuerlichsten Neubildungen – im Uebrigen waren natürlich seine Verse für jeden Nicht-décadent völlig unverständlich!
Diese neue Dichterschule war fast ein reines Phantasiegebilde der Boulevardpresse; doch von der Phantasie zur Wirklichkeit ist bisweilen nur ein Schritt! Der décadent war berühmt geworden, wochenlang hatte die Presse von nichts Anderem gesprochen, fast die gesammte Kritik hatte ihm Artikel gewidmet; und war das auch nur eine Berühmtheit des Hohns und des Spottes – besser als gar keine! Sie ließ jugendlichen Ehrgeiz nicht schlafen. Hier winkte eine Gelegenheit, sich einen Namen zu machen, ja diesen Namen vielleicht gar unter der Flagge einer neuen Dichterschule in die Literaturgeschichte einzuschmuggeln. Man hatte nur nöthig, Punkt für Punkt, Zug für Zug das Bild, welches die Presse von dem décadent entworfen, in die Wirklichkeit zu übertragen. Der Spott schreckte nicht; im schlimmsten Falle konnte man sich damit trösten, daß das Neue zuerst noch immer verspottet worden ist. Und so formte sich in der That nach dem décadent der Presse langsam, in allmählichem Uebergang ein décadent der Wirklichkeit. Anatole Baju, in seiner Art ein Genie an Talentlosigkeit, wurde das Haupt der nun wirklich existirenden Schule; er gründete den famosen "Décadent", ein wöchentlich erscheinendes Blatt, in welchem die neuen Dichter, die nun bald wie die Pilze aus dem Boden der "Pariser décadence" aufschossen, ihre poetischen Erzeugnisse veröffentlichten . . . Sei es mir gestattet, darüber den Schleier der literarischen Nächstenliebe zu breiten! Sie wurden nach dem Rezepte gefertigt, das die Presse im Voraus gegeben; nur wurden die Farben noch dicker aufgetragen, um auch ja des Aufsehens und des Ruhms der Lächerlichkeit sicher zu sein.
Doch sowohl das Gerede der Presse, wie die durch sie hervorgerufene
Schule der décadents hatten ihre Aufgabe in dem Entwickelungsgang
der neuen Bewegung zu erfüllen: sie machten die Namen Stephan Mallarmé
und Paul Verlaine bekannt. Ersterer war geboren in Paris den 18. März 1842,
letzterer in Metz den 30. März 1844; Beide hatten also schon ihr vierzigstes
Lebensjahr überschritten, als sie sich durch eine jener scheinbaren,
in Wirklichkeit nothwendigen Launen des Erfolgs in den Vordergrund des
literarischen Interesses gerückt sahen. Es waren wirkliche Dichter von bedeutendem
Talent und großer Selbständigkeit; sie begannen alsbald einen
tiefgehenden Einfluß auf die neue Generation auszuüben, deren Ideen
sie in mehr als einer Hinsicht entsprachen, als deren erste Vorposten sie anzusehen
sind. Unter ihrem Einflusse formte die Schule der décadents
sich nun zu einer solchen der Symbolisten um, d. h. die décadents,
deren Kindereien Presse und Publikum zu ermüden begannen, liefen
auseinander, und an ihre Stelle trat eine Gruppe junger Talente, die
unter Mallarmé's und Verlaine's geistiger Führung für eine neue
Idee und eine neue Form zu kämpfen begannen.
Die neue Schule war durchaus ernst zu nehmen, sowohl was ihr Wollen, als auch was ihr Können betraf. Aber es war ein schlimmes Erbe, das sie von ihren Vorläufern, den décadents, überkommen hatte, und auf längere Zeit hinaus sollte es ihr verhängnißvoll sein. Presse und Kritik erblickten nur eine Aenderung des Namens, das war bequemer; alle Sünden und Lächerlichkeiten der einen wurden auch der anderen zu Gute geschrieben. Erst sehr allmählich gelang es den Symbolisten, sich, wenn auch keine Anerkennung, so doch eine ernstere Beachtung von Seiten der Kritik zu erkämpfen. Nachdem ein Poet wie Jules Laforgue, ein Kritiker wie Gustave Kahn, ein psychologischer Romanschriftsteller wie Maurice Barrès aus ihren Reihen hervorgetreten, war es nicht mehr möglich, die neue Schule zu ignoriren oder mit wohlfeilen Spottworten abzufertigen. Man mußte ihren Ideen nahe treten und sie entweder gutheißen oder bekämpfen. Das war [377] die Zeit, in der Brunetière, Fouquier, Sarcey, Lemaître, Anatole France, der ganze Generalstab der offiziellen Kritik begann, sich mit dem Symbolismus zu beschäftigen. Heute hat die neue Schule sich ihren Platz in der zeitgenössischen französischen Literatur erobert. Sie ist eine Erscheinungsform des Geistes der neuen Generation und als solche der Beachtung und des Studiums würdig. In der deutschen Presse spukt noch hier und da das Gespenst des décadent; es hat sich verspätet, die Gespensterstunde ist vorüber . . .
III.
Um die Ideen des Symbolismus zu verstehen, muß man sich mit ihnen auf den Boden stellen, in dem sie wurzeln. Dieser Boden, dieses Mutterland ist, wie schon oben angedeutet, die Opposition gegen den Naturalismus. "Brièvement on pourrait dire que tout écrivain, las de la perpétuelle description de la littérature naturaliste, est symboliste", sagt Kahn, der Kritiker der neuen Schule.
Der Naturalismus strebte nach Objectivität, das Prinzip auf dem er ruhte, war
weit mehr ein wissenschaftliches als ein poetisches oder philosophisches. Der
naturalistische Schriftsteller war kein Dichter im eigentlichen Sinne des
Wortes. Er versuchte, mit dem leidenschaftslosen Auge des Gelehrten zu sehen; er
nahm die Dinge entgegen, wie sie den gewöhnlichen Sinnen sich darbieten, demüthig und
mehr der Sklave seines Gegenstandes als der Herr und Meister. Das Kant'sche
"Ding an sich" beunruhigte ihn nicht; seine Beobachtung hielt sich wie die
der Wissenschaft in den Grenzen der Erfahrung, des sicheren Erkennens, denn
nur in diesen ist Objectivität möglich. Die Philosophie, von der der
Naturalismus ausging, war folgerichtig eine realistische, war der Positivismus
Auguste Comte's und der Empirismus Stuart Mill's und Herbert Spencer's.
Als hauptsächlichstes Kunstverfahren wandte er die Schilderung an,
d. h. die objective und möglichst vollständige Aufzählung der
Eigenschaften eines Gegenstandes, ein Nacheinander, kein Ineinander.
Dem Naturalismus haftete so etwas Aeußerliches an; er gab die Natur nach
ihrer äußeren Erscheinung, ihre Oberfläche, nicht ihren Geist,
nicht ihre Seele, welche erst die poetische und metaphysische
Subjectivität in sie hineintragen.
Mit dieser Charakteristik des Naturalismus ist indirect schon eine solche des Symbolismus gegeben; denn letzterer als eine Reaction gegen das naturalistische Kunstprinzip verfolgt auf allen Punkten das gerade Gegentheil:
Der hervorstechendste Charakterzug der neuen Schule ist demgemäß ihre Subjectivität; sie hat das Ich wieder in seine Rechte eingesetzt, die es zweifelsohne im Gebiet der Poesie hat. Der Symbolist glaubt nicht an die Möglichkeit, die Natur objectiv zu sehen; für ihn existirt die Welt nur in unserer Vorstellung, nur in unserem Geist, und da dieser Geist mit jedem Menschen wechselt, vor Allem mit jedem gebildeten Menschen, so wechselt auch unaufhörlich das Weltbild. Individualität sein heißt sein Weltall für sich haben. Man sieht, der Symbolismus gründet sich, getreu seiner Opposition gegen den Naturalismus, auf eine idealistische Philosophie; die Metaphysik Spinoza's, Kant's und last, not least Schopenhauer's und Hartmann's sind die Quellen, aus denen er schöpft. Ich mache hier vor Allem auf Jean Thorel's metaphysisch tiefe "La Complainte humaine" aufmerksam, in welcher die Weltanschauung des Symbolismus vielleicht ihren vollendetsten und umfassendsten Ausdruck gesucht und gefunden hat.
Das Ich allein ist wichtig; denn durch das Ich erst existirt die Welt. Dieser vornehmste symbolistische Glaubenssatz mußte sich zunächst und hauptsächlich im Bereich der Lyrik fruchtbar erweisen. Die Lyrik ist subjectiv, ist metaphysisch; sie gibt kein Bild der Natur an sich, sondern dieses durch das gefärbte Glas einer Subjectivität, eines Gefühls gesehen, sei es nun, wie gewöhnlich, das des Dichters selber oder einer seiner Personen. Das naturalistische Kunstprinzip der Objectivität hatte hier nothwendig erstarrend und ertödtend gewirkt, einer Eisdecke gleich, die sich auf Blumen legt. Die Schule der parnassiens, die von dem naturalistischen Verfahren mehr beeinflußt war, als sie sich bewußt gewesen und sie wird zugeben wollen, hat gezeigt, was eine objective Lyrik auf der Wagschale der Aesthetik wiegt. Indem der Symbolismus der Lyrik ihre Subjectivität zurückgab, welche die Romantik ihr in Frankreich erobert hatte, gab sie ihr ihre Lebensbedingung selber zurück, von der ihr Sein und Nichtsein abhängt. Die symbolistische Schule ist lyrisch, das ist der herrschende Zug in ihrer Physiognomie, der in allen ihren Erzeugnissen, Versen wie Prosaschriften, zu Tage tritt.
Ich habe oben Stephan Mallarmé und Paul Verlaine als die zwei Vorläufer des Symbolismus genannt, auf die hauptsächlich die Bewegung zurückzuführen ist. Beide Dichter sind Lyriker von einer erstaunlichen Subjectivität, die blendet und gefangen nimmt; bei dem einen, Verlaine, äußert sie sich im Inhalt, bei Mallarmé mehr in Sprache und Form.
Es ist so gut wie unmöglich für den Nichtfranzosen, und ich fürchte fast, auch für einen
Theil der Franzosen selber, die Gedichte Mallarmé's zu verstehen. Ich habe versucht,
den Sinn seiner gepriesensten und berühmtesten Dichtung "L'après-midi d'un faune"
zu erfassen; aber ich muß gestehen, daß ich gescheitert bin. Der zauberische
Wohlklang der Verse hat auf mein Empfinden gewirkt, hat mir einen ästhetischen Genuß
verschafft; das Verständniß des Inhalts dagegen ist mir fast vollständig
entschlüpft oder hat sich mir doch nur in ganz allgemeinen und nebelhaft
verschwommenen Umrissen dargeboten. In der That kommen die Worte, so weit sie einen
grammatikalischen Sinn haben, für Mallarmé erst in zweiter Reihe in Betracht;
für ihn ist die Hauptsache ihr Duft, ihre Farbe, ihr Klang, vor Allem ihr Klang.
Er verfährt in gewisser Weise wie ein Musiker; seine Dichtungen können als Wortsymphonien
bezeichnet werden, in denen die einzelnen Silben die verschiedenen Noten bilden.
Mallarmé hat in dieser seltsam neuen Kunst eine geradezu verblüffende Virtuosität entfaltet;
die im Vergleich zu anderen Sprachen doch nur schwach rhythmische und, was den
äußeren Klang betrifft, so wenig ausdrucksvolle französische Sprache
ist unter seiner Feder Musik geworden, und zwar eine langsame, feierliche,
schmermüthig träumende Musik, kein kurzathmig tändelnder Operettenklingklang. Der Eindruck, welchen
der Hörer von diesen Wortmelodien empfängt, ist wie der der Musik ein rein lyrischer,
d. h. er erlaubt dem Hörer, der keinen festen, engbegrenzten Sinn wahrnimmt, sein eigenes Empfinden,
seine eigene Subjectivität in das Gehörte hineinzulegen. Aus diesem letzteren
Zuge erklärt sich die Anziehungskraft, welche die Verse Mallarmé's auf einen
Theil der französischen Jugend ausüben. Die neue Generation ist wie ihre Vertreter
subjectiv; ein Kunstwerk verschafft ihr einen um so tieferen Genuß, je
mehr es der subjectiven Einbildungskraft des Einzelnen freien Spielraum läßt,
je mehr es mystisch ist und je weniger es zu einem objectiven festen Verständniß zwingt.
Psychologisch betrachtet, ist es durchaus auf dieselbe Quelle zurückzuführen, wenn
der Symbolist zugleich ein Bewunderer Richard Wagner's und ein Schüler und Verehrer
Stephan Mallarmé's ist.
Eine andere, weit mehr natürliche dichterische Eigenart stellt sich Paul Verlaine dar. Sprache und Form bieten bei ihm wenig Bemerkenswerthes; seine Sprache ist fast immer klar und verständlich, seine Form hält sich, wenn man von einigen metrischen Neuerungen absieht, in den Grenzen des Herkommens. Seine Subjectivität, eine in ihrer Kühnheit naive Subjectivität, tritt in dem Inhalte seiner Dichtungen zu Tage. Als Motto über sein poetisches Schaffen könnte man die Worte aus Thorel's "Complainte humaine" setzen: "Et je ne craindrai pas de donner de ma vie à mon chant". Verlaine hat seinem Liede sein Leben gegeben – und welch' ein Leben. Er kann der François Villon des 19. Jahrhunderts genannt werden, was seine Schicksale und seinen Lebenswandel betrifft. Wie jener gehört er heute zu den Ausgestoßenen der Gesellschaft. Nachdem er in einer leichtsinnigen Jugend ein ziemlich bedeutendes Vermögen verjubelt hatte, ist er dann, arm, ohne Willen, ohne moralischen Halt, von Stufe zu Stufe gesunken. In Belgien hat er eine längere Gefängnißstrafe verbüßt, 1871 war er in den Communeaufstand verwickelt, in [378] Paris bringt er jetzt die längste Zeit des Jahres im Hospital zu, um eine Unterkunft zu haben. "Victime et dupe d'une longue conduite inconsidérée" nennt sich der Dichter in einer kleinen Selbstbiographie. Er hat den Abendmahlskelch des menschlichen Elends bis zum Grunde gelehrt, dort, wo sein bitterer Bodensatz, Hunger und Elend, sichtbar wird. Und dieses Leben nun mit all' seinem Schlamm und Schmutz, all' seiner Schuld und Verirrung, aber auch mit all' der düsteren Poesie und Mystik des Unglücks hat der Dichter in seine Verse hinübergeleitet, gewissermaßen wie einen Fluß, dem man ein zweites Bett gräbt. Er erspart uns Nichts; er gibt uns sein Ich selbst mit seinen schlimmsten Auswüchsen. Jenes Laster, dessen Heine einst Platen beschuldigte, Verlaine bekennt sich offen zu ihm, hat es in einer Reihe von Gedichten besungen, die nach ihrer Form mit zu dem Schönsten gehören, was die französische Poesie hervorgebracht hat: man hat den Eindruck von schmutzigem Wasser in Krystallgläsern. Und doch ist Verlaine nie cynisch in seinen Dichtungen, sein Gefühl ist immer wahr und natürlich, selbst dort, wo er das Gebiet der Unnatur betreten hat. Er posirt nicht mit seinen Fehlern und Lastern; er schildert sie nicht, um damit eine vorausberechnete Wirkung zu erzielen, etwa, um sich bei einem blasirten Publikum interessant zu machen. Man denkt vielmehr an ein Kind, das eine schlüpferige Geschichte erzählt, ohne sich der Tragweite dessen, was es sagt, bewußt zu sein. Seine Poesie hat so etwas Ursprüngliches, etwas Naives, das ihr einen eigenthümlichen Reiz verleiht, das selbst die schmutzigsten Gedichte in die reine Sphäre der Lyrik erhebt. Verlaine ist der natürlichste und subjectiv wahrste Dichter der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Sein Einfluß auf einen Theil der neuen Generation erklärt sich einerseits durch die Kühnheit seiner Subjectivität, andererseits durch die philosophische und religiöse Mystik, die in vielen seiner Gedichte hervorbricht. (Man erinnere sich dessen, was oben über die Anziehungskraft eines mystischen Kunstwerks auf eine subjectiv veranlagte Generation bemerkt ist!)
Die hauptsächlichsten Werke des Dichters sind "Poèmes Saturniens"
(1865), "La Bonne Chanson" (1870), "Romances sans paroles"
(1874), "Jadis et Naguère" (1880), "Sagesse",
"Amour" und "Les Mémoires d'un veuf", letzteres in Prosa.
Als eine Probe seines dichterischen Könnens gebe ich ein kleines
Stimmungsgedicht aus den "Romances sans paroles", das auch zugleich
eine wichtige metrische Neuerung zeigt, auf die ich später zurückkommen werde:
"Il pleure dans mon coeur,
Comme il pleut sur la ville,
Quelle est cette langueur,
Qui pénètre mon coeur?
O bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits!
Pour un coeur qui s'ennuie
O le chant de la pluie!
Il pleure sans raison
Dans ce coeur qui s'écoeure.
Quoi! nulle trahison!
Ce deuil est sans raison.
C'est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi,
Sans amour et sans haine,
Mon coeur a tant de peine."
[394] IV.
Verlaine hat der neuen Schule die Kühnheit der Subjectivität gegeben. Mallarmé's Einwirkung verräth sich, indem der Symbolismus nach einer musikalisch klingenden Sprache strebt, welche ebenso wie die des Meisters zuweilen den Sinn einer Phrase ihrem Klange opfert. Zu diesen Elementen gesellen sich ergänzend und erläuternd germanische Einflüsse, diejenigen der deutschen Metaphysik, der Dichtungen und einiger Prosaschriften Heine's und der Operntexte Richard Wagner's. Wie die idealistische Bewegung der französischen Romantik in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts, war auch die des Symbolismus gezwungen, Hülfe und Stütze beim germanischen Geiste zu suchen; das mehr realistische Empfinden der Romanen bietet eine wenig sichere Grundlage für idealistische Kunstideale.
Den deutschen Einfluß spiegelt am reinsten das Schaffen
Jules Laforgue's wieder (geboren den 20. August 1860, gestorben
1888 in einem Alter von kaum 28 Jahren). Er war der bedeutendste und
originalste Dichter der symbolistischen Schule; sein früher Tod ist
nicht nur für diese, sondern für die französische Literatur im
Allgemeinen ein herber Verlust gewesen. Laforgue hat einen großen
Theil seiner literarischen Lehrjugend in Deutschland zugebracht; er war
Vorleser der verstorbenen Kaiserin Augusta. Seine deutsche Lectüre
muß vor Allem, so weit dies wenigstens in seinen Dichtungen
offenbar wird, in Schopenhauer, Hartmann und Heine bestanden haben; in der
Musik ist er wie fast alle Symbolisten ein Verehrer Richard Wagner's
gewesen. Die actuelle deutsche Literatur mit ihrer geringen
Selbständigkeit scheint so gut wie gar keinen Einfluß auf seine
Entwickelung gewonnen zu haben; die Literatur eines Landes vermag nur durch
ihre Originalität, durch das, was ihr vertrautestes Eigenthum bildet, auf
eine fremde Literatur einzuwirken. Laforgue's bedeutendstes Werk ist sein
zuletzt veröffentlichtes, die in Prosa geschriebenen "Moralités
légendaires", kleine phantastische Novellen, die nach Kahn's
Ausdruck "antike, Wagner'sche und Shakespeare'sche Mythen" zur Darstellung bringen.
Es ist schwer, dem deutschen Leser eine klare Vorstellung von der Eigenart
dieser Erzählungen zu geben; ich weiß kein besseres Mittel, als indem
ich sie den Gemälden Böcklin's vergleiche. Der Vergleich trifft in mehr als einer
Hinsicht zu: hier wie dort jene trunkene Phantasie, die sich gleichsam an ihrer
eigenen Allmacht berauscht hat, hier wie dort jene tolle Unmöglichkeit
der Personen und Landschaften, die geschildert werden, hier wie dort jene
seltsam neue Farbengebung, die sich wie mit glühendem Eisen den Sinnen
des Lesers oder Zuschauers einätzt, die sein Gedächtniß selbst
wider Willen festhält, die ihm vielleicht in einem wirren Traum wieder
vor Augen treten wird. Man lese vor Allem die Novelle "Pan et Syrinx";
es ist ein Meisterwerk in seiner Art. Wie auf den besten Gemälden Böcklin's
ist auch hier vermittelst einer gewissen realistischen Kunst der
Wiedergabe das Unmögliche möglich, die Unnatur zur Natur geworden.
Es scheint fast, als bilde die Phantasie bei gewissen Künstlernaturen
einen zweiten Gesichtssinn, der sie eine andere Welt sehen läßt, als wir
sie mit unserem prosaischen Auge wahrnehmen, aber mit der gleichen Bestimmheit,
der gleichen Wahrheit und Natürlichkeit. In einer Beziehung trennt sich
Laforgue von Böcklin: er ist ironisch, seine Novellen sind in einem leisen
spöttischen Tone gehalten. Es ist das ein unendlich feiner Zug, der sie
unserem modernen Empfinden nahe bringt; wir haben hier das geheime Band, das
diese tollen Phantasien mit der Wirklichkeit verknüpft. Laforgue hat den
modernen Leser entwaffnet; er hat ihm sein skeptisches Lächeln angesichts der
phantastischen Unmöglichkeiten gewissermaßen von den Lippen genommen und sich selber
zu eigen gemacht. Schon Heine hatte Aehnliches versucht, und Laforgue
zeigt sich tief von ihm beeinflußt; aber die Heine'sche Manier ist
vertieft. Während bei diesem Phantasie und Ironie feindliche Mächte waren,
während Heine (z. B. im "Seegespenst") zuerst eine Schilderung seiner
Phantasie gab ohne Mißfarbe und Mißklang und die Ironie erst am Schlusse
hervorbrach und mit einem gellen Auflachen das Alles für Lug und Trug
erklärte, hat Laforgue die beiden Feindinnen mit einander versöhnt, sie sind
bei ihm Schwestern geworden, gehen Hand in Hand: die Ironie liegt von vornherein über
der Schilderung und ist ein Klang mit in der Harmonie des Kunstwerks. Laforgue's
"Moralités légendaires" sind fast ein deutsches Buch zu nennen:
der Romane tritt nur an wenigen Stellen hervor; Gemüth, Humor, Phantasie, diese
Dreieinheit des germanischen Geistes bilden die Hauptzüge der
Dichterphysiognomie des Franzosen. Außer den "Moralités" hat er zwei Bände
Verse veröffentlicht, "Les Complaintes" und "L'Imitation de Notre-Dame la Lune",
deren Inhalt gleichen Charakters ist: eine Phantasie, um deren Mund ein skeptisches
Lächeln blitzt.
An zweiter Stelle unter den Symbolisten ist Gustave Kahn hervorzuheben, geboren den
21. Dezember 1859 in Metz. Wenn man Taine's Theorien zuläßt, ist es vielleicht nicht
überflüssig, diese seine elsässische Geburt zu erwähnen; sie erklärt, wenn auch nur andeutungsweise, seine
Annäherung an den deutschen Geist. Ebenfalls erwähnenswerth dürfte seine vierjährige
Reise in Afrika sein, die er in einem Alter von 21 – 25 Jahren machte, in einer
Zeit des Uebergangs also, da äußere Einflüsse noch auf die im Werden
begriffene Individualität einwirken; sie bevölkerte seine Phantasie mit anderen
Bildern, als die es sind, mit denen der Naturalismus seine stereotypen 350 Romanseiten anfüllt.
Kahn ist weniger bedeutend als Dichter denn als Kritiker; er gehört zu jenen
kritisch-theoretischen Talenten, wie jede neue Bewegung, auf welchem Gebiet sie immer
stattfindet, sie hervorbringt. Eine neue Idee zeigt mit Nothwendigkeit das Bestreben, Theorie zu
werden; was dunkel und unbestimmt das neue Ideal einer Gruppe von Schriftstellern oder
Künstlern bildet, verlangt nach fester Formel, nach sichtbarem Ausdruck. Erst in der
Theorie wird die Idee sich ihrer selbst bewußt; man kann jene einer Welt vergleichen,
die sich aus dem Chaos hervorringt. An der Spitze einer neuen Schule steht daher weit öfter
ein Theoretiker als ein schöpferisches Genie – man denke an A. W. Schlegel und die
deutsche Romantik. Um Kahn und die von ihm begründete Monatsschrift "La Vogue"
gruppirt sich folgerichtig die symbolistische Schule; er ist ihr Haupt, ihr
fleischgewordener Gedanke. – Ich habe oben schon kurz die Idee des Symbolismus
gegeben; damit sind mehr oder weniger auch die Theorien Kahn's gekennzeichnet.
Sie gehen von einer idealistischen Philosophie aus und versuchen, die naturalistische
Objectivität zu entthronen und Ihre Hoheit die selbherrliche Subjectivität an deren
Stelle zu setzen. Kahn fordert, daß der Dichter nicht mehr die Natur an sich
schildere, sondern in dem Eindrucke, welchen seine Individualität von ihr empfange;
der Schauplatz der Handlung dürfe nicht mehr die Straße oder der Rinnstein,
d. h. die Wirklichkeit sein, sondern "totalité ou partie d'un cerveau".
Traum und Phantasie sind daher die Regionen, in denen der Symbolismus
vor Allem zu Hause ist: "le rêve étant indistinct de la vie"
versichert Kahn in consequenter Durchführung seiner Theorie. Der Symbolismus
stellt sich in Kahn's Theorien weit mehr als ein Individualismus dar als das, was sein
Name besagen will, oder zum Mindesten ist das Symbolisiren nicht sein
unterscheidendes Merkmal. "L'art est l'oeuvre d'inscrire une idée dans un symbole humain":
diese Forderung Kahn's vermag jedes Kunstverfahren zu verwirklichen,
das realistische so gut als das idealistische und romantische; ein symbolistisches
Kunstwerk entsteht überall, wo das "l'art pour l'art" durchbrochen wird und dem Roman
oder der Dichtung eine Idee zu Grunde gelegt ist, welche in den geschilderten Personen
oder erzählten Geschehnissen ihren äußeren symbolischen Ausdruck findet.
Goethe's "Faust" und Shakespeare's "Hamlet" sind symbolische Werke, aber auch Zola's
"Germinal" und "L'Oeuvre". Der wahre Name der neuen Schule, da es doch einmal (schon aus
Rück[395]sicht auf den kommenden Literaturhistoriker) einer Etikette bedarf,
wäre "Individualisten" anstatt "Symbolisten". – Kahn hat einen Band
Dichtungen ("Les Palais Nomades") veröffentlicht: mystisch-phantastische
Verse, deren Sinn oft dem Leser entschlüpft. Das formell-metrische Interesse
überwiegt in ihnen.
Der Individualismus, den Kahn predigt und wie er den Kern des symbolistischen
Glaubensbekenntnisses bildet, kann aber zweifacher Art sein; selbst auf diesem Gebiet
reinster Subjectivität ist noch wieder eine Scheidung zwischen subjectiv und
objectiv möglich. Der subjective Individualismus, um die Scheidung aufzustellen, sieht
vermittelst des Gefühls und der Phantasie; er ist Lyrik, Mystik, Phantastik; er stellt die
primitiv-natürliche Form dar, in der er bei den Romantikern heimisch war und in der er
sich bei allen reindichterisch angelegten Naturen wiederfindet. Der objective Individualismus dagegen zeigt
ein wissenschaftliches Verfahren; er ist Analyse, Psychologie; er steht außerhalb des Ichs
und betrachtet es kalt und fremd wie eine Maschine, deren Zusammensetzung er
enträtseln will. Diese zweite Form, welche als die wissenschaftliche die modernere von
beiden ist, behauptet nur einen schmalen Raum innerhalb der symbolistischen
Bewegung; als ihr hauptsächlichster Vertreter ist Maurice Barrès zu betrachten,
der heute nicht mehr zur neuen Schule zählt, der aber mit den Anfängen seiner literarischen
Laufbahn in ihr wurzelt und sein erstes längeres Werk "Sous l'oeil des Barbares"
noch als Symbolist veröffentlicht hat. Das Barrès'sche Buch fand sofort
großen Beifall, selbst in den Reihen der offiziellen Kritik; Paul Bourget,
der zum Mindesten offiziöse Vertreter des psychologischen Romans heute, beeilte sich,
in dem Neugekommenen einen ebenbürtigen Geist anzuerkennen und zu begrüßen.
Doch besteht ein wichtiger Unterschied zwischen beiden Psychologen; während Bourget
die verschiedenen Ichs seiner einzelnen Romanhelden und -heldinnen zum Gegenstand
seines Studiums machte und sein eigenes Ich fast nie hervortreten ließ,
kennt Barrès nur dieses und erklärt, daß nur dieses von Bedeutung ist.
Die Welt außerhalb seines Ichhorizontes existirt nicht, alle Menschen
außer ihm sind "Barbaren". Mit Barrès lebt so der Ichroman wieder auf,
der unter der Herrschaft des Naturalismus fast ganz verschwunden war oder doch
nur ein schüchternes, gleichsam verstohlenes Dasein in der heuchlerischen Form
von eingestreuten Tagebuchblättern und Briefen geführt hatte. Aber es ist ein Ichroman
in neuer Gestalt: Barrès, wie gesagt, verfolgt die Methode des objectiven
Individualismus. Er lebt und fühlt nicht in und mit seinem Ich, obgleich dieses
doch für ihn das einzig Wichtige auf der Welt ist; er steht ihm objectiv gegenüber. Sein Ich
liegt vor ihm auf dem Tische, er hat es aus sich herausgelöst, wie man das
Räderwerk einer Uhr aus seinem Gehäuse befreit, und beobachtet nun durch die Lupe
der Psychologie seinen Mechanismus oder lauscht seinem Ticktack, das bald regelmäßig, bald
unregelmäß ist, je nachdem Leidenschaften in den Gang des Räderwerks eingreifen.
Die Moral der Barrès'schen Romane ist ein kalter, rücksichtsloser Egoismus,
der den Leser frösteln macht; nichts Reines, nichts Naturwüchsiges und Leidenschaftliches, mit welchen
Eigenschaften allein der Egoismus erträglich wird. In Barrès' erstem Roman, dem
erwähnten "Sous l'oeil des Barbares", trat dieses noch nicht so schroff
hervor; die beiden Formen des Individualismus, welche ich unterschieden habe,
zeigten sich noch oft mit einander vermischt; Psychologie und Lyrik wechselten
mit einander ab. Doch hat Barrès in seinem zweiten Roman, dem schnell
berühmt gewordenen "Homme libre" sein Ideal erreicht: "un égoiste subtile
et raffiné dont toute l'ambition consiste à adorer son moi, à le
parer de sensations nouvelles".
Laforgue, Kahn, Barrès sind scharf ausgeprägte Charakterköpfe der neuen Bewegung; neben und unter ihnen kämpft eine ganze Reihe von minder selbständigen Talenten, von denen ich hier die bedeutenderen kurz erwähnen will. Ich nenne Jean Thorel und seine "Complainte humaine", Paul Adam ("<Soi>", "La Glèbe"), Jean Moréas ("Les Syrtes", "Les Cantilès"), Henri de Régnier ("Episodes"), Viélé-Griffin u. A. Der eine oder andere unter ihnen, vor Allem Thorel, zeigt den Keim zu einer künftigen Originalität, die sich aber erst dann entwickeln kann, wenn die Banden des Schuleinflusses gesprengt sein werden. Das Zeichen einer literarischen Originalität ist entweder, daß sie außerhalb jeder Schule steht, oder, daß sie sich eine neue nach ihrem eigenen Ebenbild erschafft. Die Mitglieder einer literarischen Schule sind fast immer jüngere Talente, die sich noch nicht zu eigener Selbständigkeit durchgekämpft haben.
V.
Eine neue Idee schafft sich mit Nothwendigkeit eine neue Form. Form und Idee sind ebensowenig trennbar als Körper und Seele; die Form, wenn sie nicht eine leere Schablone sein will, muß das mehr oder weniger treue Abbild der Idee darstellen. Die Neuerungen des Symbolismus beschränken sich daher nicht auf den Inhalt, sie ändern naturgemäß auch am sprachlichen Gewand: an Klang, Rhythmus und Reim. Und hier scheint mir die neue Schule ihr Lebensfähigstes geschaffen zu haben; ihre metrischen Neuerungen bilden das letzte, nothwendige Endglied einer langen Entwickelungsreihe.
Die Geschichte der französischen Metrik zeigt denselben Gang wie die der deutschen Verskunst: In der Jugend der Literatur begegnen wir metrischer Freiheit als dem unmittelbaren Ausfluß des Wesens der Sprache. Mit steigender Bildung beginnt ein Eindämmen dieser anfänglichen Freiheit, deren Natürlichkeit bald als roh und barbarisch verschrieen ist; die Bildung eines Volkes äußert sich in ihrem ersten Auftreten stets und überall in einem Sichentfernen von der Natur. Die Regelung führt bis zu einem gewissen Höhepunkt, wo die metrische Form ihr Leben verliert und zur Schablone erstarrt. Von hier geht die Entwickelung nothwendig wieder abwärts, und zwar einerseits an der Hand der Wissenschaft, welche die alte Literatur erforscht hat, zu den ursprünglichen Freiheiten zurück, die jetzt als Natürlichkeiten erkannt sind, andererseits zu neuen Freiheiten, wie der moderne Inhalt sie nothwendig macht. In Frankreich begann das metrische Befreiungswerk mit André Chénier im Anfang unseres Jahrhunderts, wurde vor Allem von der Romantik fortgesetzt und ist heute durch die Bestrebungen der Symbolisten seinem Abschluß nahe gebracht. Auch hier wie in vielen Punkten erweist die neue Schule sich als unmittelbare Fortsetzerin der Romantik.
Schon Verlaine hatte neue metrische Freiheiten gewagt. Ich lenke die
Aufmerksamkeit auf die oben citirten Verse zurück:
"Il pleure dans mon coeur etc." Eine der zähest eingewurzelten Regeln
der französischen Metrik, die regelmäßige Abwechselung eines männlichen
und eines weiblichen Reimpaares ist hier durchbrochen: die Strophe zeigt
drei männliche Reime und einen weiblichen, oder umgekehrt drei weibliche und
einen männlichen. Wir haben hier eine der glücklichsten Neuerungen der
symbolistischen Metrik; es ist schwer einzusehen, wie jene Regel oder
treffender jenes Vorurtheil von der "alternance des rimes" sich
so festsetzen konnte, daß selbst die Romantik es nicht anzutasten
wagte. Die französische Sprache bedingt in keiner Weise diese Beschränkung,
ebensowenig wie die deutsche, welche dieselbe nie gekannt hat; im Gegentheil, sie
macht eins der wirksamsten metrischen Ausdrucksmittel unmöglich, die
rhythmische Malerei durch den Versschluß. Männlicher Reim
mit seinem energischen Abschluß gibt dem Rhythmus etwas Kraftvolles, Festes,
Insichabgeschlossenes; weiblicher Reim mit seinem offenen Weiterklingen erzeugt den
Eindruck des Weichen, Träumerischen, in die Ferne Strebenden. Indem die
Symbolisten durch ein ganzes Gedicht oder eine ganze Strophe eine einzige
Reimart festhielten, drückten sie damit dem ganzen betreffenden Abschnitt den
Charakter des gewählten, männlichen oder weiblichen Versschlusses auf.
Verlaine's Freiheiten waren schüchterne Versuche, im Allgemeinen hatte er sich in der Form nicht über den Bannkreis des Herkommens hinausgewagt. Der eigentlich zielbewußte und radicale Gesetzgeber des neuen Verses war Kahn, auf dessen Einfluß alle metrischen Freiheiten und Kühnheiten in symbolistischen Versen zurückgehen. "Une legère tunique moulée sur le nu de l'âme", mit diesen Worten bezeichnet Kahn die [396] Aufgabe der Form, mit ihnen haben wir auch den schöpferischen Grundgedanken seiner Verstheorie. Der Inhalt allein schafft die Form; wie ein leichtes Frauengewand, das den Körper des Weibes mehr zeigt als verbirgt, soll die Hülle sich dem Inhalt, der Seele anschmiegen. Absolute Herrschaft der Idee über die Form ist die erste Forderung der neuen Metrik. Diese Forderung aber ist unerfüllbar, so lange die Form noch individuelles Leben zeigt; sie besitzt solches in ihren Regeln, ihren Formeln, in Allem, was sie selbständig aus sich selbst heraus geschaffen hat. Kahn leugnet die Regeln: denn sie beengen den Inhalt, er leugnet die Formeln: denn sie vermögen nur ein unvollkommenes Bild von der Idee zu geben. Das Prinzip der Silbenzählung, auf dem die ganze französische Metrik bis zu den ältesten Zeiten zurück ruht, ist das erste und wichtigste Opfer dieser Logik; ein Vers von einem Fuß kann unbeanstandet neben einem solchen von zwölf Fuß <stehen>, falls der Inhalt zufällig einmal eine solche Form nothwendig machen sollte. Mit der Abdankung des Hauptprinzips sind nothwendig schon alle übrigen Regeln der französischen Metrik gefallen: die der Cäsur, des Hiatus, des Enjambement, die bis in's Kleinste und oft in's Kleinliche gehenden Bestimmungen über die Silben, welche im Verse zählen und welche nicht – volle metrische Freiheit, metrische Anarchie ist das letzte Wort der symbolistischen Metrik.
Eine Frage drängt sich hier auf: wodurch vermag sich eine solche poetische Form
von derjenigen der Prosa zu unterscheiden? Kahn antwortet: "L'ancienne poésie
différait de la prose par une certaine ordonnance, la nouvelle
voudrait s'en différencier par la musique." Die Romantik
hatte eine ähnliche Tendenz gezeigt, als sie das Hauptgewicht auf den Reim,
also auf den Klang, auf die Musik gelegt hatte; sie hatte sogar gleichsam
als Ersatz für die rhythmischen Freiheiten, die sie wagte, die Reimregeln
verschärft und die Forderung des sogenannten "consonne d'appui" aufgestellt.
Der Symbolismus verfolgt diesen Weg nicht weiter; er flieht Alles, was den
Namen "Regel" trägt. So gut wie für den Rhythmus fordert er auch für den Reim volle
Freiheit, so daß dieser <gegebenenfalls> selbst wieder Assonanz werden kann.
Aber statt dessen strebt er nach einer Häufung des Klanges im Verse: Assonanzen,
Alliterationen, Reime in buntem, ungezwungenem Durcheinander, wie Inhalt und
Sprache sie darbieten. Und auch hier bleibt die Idee die herrschende, unumschränkte
Gebieterin; die Klänge sind ihre Diener, die ihre Aufgabe nur dann erfüllen, wenn sie
die Idee mehr oder minder treu widerspiegeln, wenn sie Idee und Stimmung eines Verses,
einer Strophe, eines Gedichts lautlich malen.
Rhythmische Malerei und Lautmalerei sind die beiden großen Ziele, denen die symbolistische wie überhaupt jede emanzipirte Metrik zustrebt. Die Metrik frei machen heißt nichts anderes, als sie dem Inhalt unterjochen. Ihre genialste und umfassendste Anwendung hat die neue Form durch Jules Laforgue erfahren, eine mehr einseitige durch Mallarmé; des Letzteren Wortmelodien sind eine Lautmalerei, die bis in's Extrem verfolgt ist.
VI.
Wird der Symbolismus die Knospe der Schule sprengen und sich zu einer großen, allgemeinen Kunsttendenz entfalten, ähnlich derjenigen des Realismus und der Romantik, welche das literarische Schaffen einer ganzen Zeit beherrschten? Ich glaube diese Frage verneinen zu müssen. Der Symbolismus erscheint vielmehr als eine Uebergangsform: er bildet das Ende einer alten und den Beginn einer neuen Zeit. Er hängt an der alten Generation mit seinem Individualismus, der nichts Anderes ist, als der Egoismus derselben in einer anderen, einer idealisirten Form. Jener herzlose Egoist, jener <struggle-for-life>, wie er sich nothwendig unter dem Eindruck der Greuel des Krieges und der Commune entwickeln mußte, wie die realistischen Romane ihn uns im Kampf um's Dasein vorführten, wie Bourget ihn noch kürzlich in seinem "Disciple" in ein philosophisches System eingezwängt zeigte, unter dem Einfluß einer idealistischen Weltanschauung hat er sich folgerichtig zum Individualisten umgeformt.
Andererseits dagegen weist der Idealismus der neuen Schule auf eine neue
Zeit und einen neuen Geist hin. Die französische Literatur einer schon nahen
Zukunft wird eine idealistische sein. Diese Prophezeiung stützt sich nicht nur auf eine Menge
von äußeren Anzeichen, sie ist in dem Entwickelungsgang jeder Literatur,
jeder Kunst begründet. Realismus und Idealismus wechseln, wie Voguë
in seinem geistreichen Buch über die Ausstellung bemerkt, in ewiger Aufeinanderfolge
mit einander ab. Die Literaturgeschichte bildet eine Schlangenlinie: bald auf der Höhe (Idealismus),
bald im Thal (Realismus). Die Linie hebt sich, wenn der Realismus sich zu tief in den
Schmutz verliert, sie senkt sich wieder, wenn seinerseits der Idealismus die
Wirklichkeit aus den Augen verloren hat. Es ist bezeichnend, daß die Reaction
gegen den Naturalismus von Zola's "La Terre" her datirt, zum Mindesten seit der Zeit
in Fluß gekommen ist.
Welcher Art wird die idealistische Literatur der Zukunft sein? Die Antwort ist schwer,
kaum möglich jetzt, und nur das kann angedeutet werden, daß dem modernen Idealismus
sich das gleiche Problem entgegenstellt, das auch der moderne Realismus auf seinem Weg fand, und
das dieser, wie man zugestehen muß, siegreich gelöst hat: nämlich seine
Durchdringung und Verschmelzung mit den beiden allmächtigen Tendenzen unseres
Jahrhunderts, mit der Wissenschaft und der Demokratie. Der Symbolismus hat dieses
Problem nicht nur nicht gelöst, er hat es sogar geleugnet; und das hauptsächlich macht ihn
in mannigfacher Hinsicht so unmodern, so romantisch. Sein enger Individualismus
führt ihn einerseits zur Verachtung der Menge, des Volkes, der "Barbaren", wie
Barrès sagt; andererseits zur Leugnung der Wissenschaft, welche ihm die absolute Herrlichkeit
seines Ichs bestreiten könnte. Die Vereinzelung als unmittelbare Folge dieses
Individualismus ist ein schlimmer Anachronismus in unserer von sozialistischen
Ideen durchtränkten Zeit, in der das Solidaritätsgefühl unter den Menschen
kräftiger und lebendiger ist denn je.
Erstdruck und Druckvorlage
Die Gegenwart.
Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben.
Bd. 37, 1890:
Nr. 24, 14. Juni, S. 375-378
Nr. 25, 21. Juni, S. 394-396.
Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck
(Editionsrichtlinien).
Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben
online
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In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben.
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Lyriktheorie » R. Brandmeyer