Paul Stapfer

 

 

La poésie française contemporaine

[Auszug]

Text
Editionsbericht
Literatur

»   »   »
Texte zur Baudelaire-Rezeption
Texte zur Mallarmé-Rezeption
Texte zur Theorie und Rezeption des Symbolismus

 

 

"Pour bien savoir les choses, il en faut savoir le détail", remarque sagement la Rochefoucauld; et, afin que nous soyons modestes, il ajoute que ce détail "est presque infini." Plus on étudie de près un sujet riche et délicat, plus les aspects d'ensemble, qu'un premier regard superficiel avait cru embrasser fort aisément, deviennent difficiles à saisir dans la multiplicité des aperçus; au moment où l'on commence à distinguer une vue générale, les exceptions surgissent et accourent de toutes parts, presque aussi nombreuses que les faits mêmes sur lesquels la généralisation allait se fonder. Quand l'analyse s'exerce sur un sujet contemporain, la difficulté de généraliser est encore augmentée par le manque de perspective. Voici, par exemple, les poëtes du jour, non pas seulement deux ou trois grandes renommées d'un établissement solide et ancien, non pas deux ou trois personnes supérieures qu'on étudie à part et dans leur unité, mais la foule des talents nouveaux; ils se présentent tous à peu près sur le même plan, et sans mentir il y en a beaucoup.

Le temps, ce grand classificateur, simplifiera merveilleusement la besogne pour les critiques à venir; il fera dans cette forêt de talents de terribles abatis; un très petit nombre d'élus sera sauvé, le reste périra en masse, et l'on connaîtra une fois de plus que pour vivre et rester dans la mémoire des hommes, il ne suffit pas d'avoir du talent, il faut être un individu bien distinct, il faut représenter quelque chose, une idée ou une forme. Tous les imitateurs disparaissent, les originaux demeurent seuls; "la nuit vient, disait André Chénier, la nuit vient, le corps reste et son ombre s'enfuit." Mais la critique ne peut pas faire comme le temps, elle n'a ni la puissance ni le droit de se placer pour juger les œuvres au point de vue de la postérité; elle l'ignore totalement, et son premier devoir est d'accueillir et d'encourager tous les talents à leur début. Il est très rare en effet qu'un poëte qui deviendra grand soit original d'emblée; on est toujours fils de quelqu'un, et l'on commence presque toujours par imiter son prédécesseur. Lorsque la Revue d'Edimbourg publia sur le premier ouvrage de lord Byron un article ironique et dur, qui aurait brisé ses forces s'il n'eût pas irrité et exaspéré sa verve, le critique à cette heure-là semblait avoir raison; mais il était aveugle, la suite l'a prouvé.

La prudence ne saurait conseiller trop de douceur et trop d'égards envers les jeunes poëtes qui sont à leur début et qui ont devant eux l'avenir. Il faut chercher partout avec soin et patience ce que Mme de Sévigné appelle le coin de talent et le mettre en lumière; il faut nommer toutes les étoiles, il faut compter et peser un à un tous les grains de sable de la mer. Le devoir idéal de la critique étant ainsi défini, les poëtes, s'ils sont justes, reconnaîtront sans peine qu'il y a une impossibilité matérielle à le remplir dans toute son étendue; comment tout savoir et comment tout dire? On fera donc des omissions, elles sont inévitables et il faut de part et d'autre en convenir de bonne grâce.

Les jeunes gens, les nouveaux venus, ne seront pas les seuls poëtes nommés dans cette étude; elle n'aura pas non plus pour objet strictement limité les vers qui ont paru dans l'espace des deux dernières années; le plan que je me propose est un peu plus vaste. Je voudrais essayer de décrire la physionomie générale de la poésie française contemporaine, en laissant de côté l'art dramatique, qui demande un examen à part, et en choisissant autant que possible mes citations et mes exemples dans les œuvres qui ne sont pas encore célèbres et qui méritent d'être connues.

Au lieu de présenter les poëtes individuellement ou par groupes, c'est l'idée même de la poésie qui occupera le premier plan du tableau. De quoi la poésie se compose-t-elle toujours? D'une matière et d'une forme: la matière, c'est tout ce que l'invention, l'intelligence, le savoir, la sensibilité, la passion, l'esprit fournissent au travail de l'art; la forme, c'est la mise en œuvre, c'est la langue, le style, les images, la musique, la structure du vers. Nous examinerons ce que vaut notre poésie contemporaine d'abord par la versification et la forme, puis par le sentiment, la pensée et par tout ce qu'il faut comprendre encore sous le nom de matière. Nous cherchons nos preuves non pas exclusivement, mais de préférence, parmi les talents nouveaux, et si nous trouvons au terme de cette revue un jeune poëte plus fréquemment cité que les autres, notre conclusion naturelle sera de le saluer comme le premier de la génération présente.

 

I

 

Jusqu'à notre siècle, la littérature française offre ce caractère singulier et unique, je crois, parmi les grandes littératures, que la prose y est très décidément supérieure à la poésie. La glorieuse renaissance de 1830, qu'on appelle le romantisme, qu'on pourrait aussi bien nommer l'âge classique de notre poésie lyrique, a rendu l'inégalité moins sensible; mais, quelle que soit notre admiration pour les grands poëtes de cette époque, pour leurs fils et pour leurs petits-neveux, ils ne nous paraissent pas avoir entraîné l'autre plateau de la balance où sont les prosateurs. Je n'ai pas à chercher d'où vient cet avantage irrégulier de la prose sur la poésie, tient évidemment aux défauts comme aux qualités de l'esprit national. Or il s'est rencontré à deux moments différents de notre histoire littéraire, au seizième et au dix-neuvième siècle, des poëtes de noble race, fils du ciel plutôt que du sol gaulois, peu français par le tour d'esprit, mais avec le démon dans l'âme, qui, trouvant trop prosaïques la pensée et la langue usuelles, leur ont fait une certaine violence et ont voulu conquérir la couronne de poésie par des voies extraordinaires et par un labeur surhumain.

Il y a de frappantes et nombreuses ressemblances entre l'école de Ronsard et celle de Victor Hugo: l'une et l'autre ont jeté à l'esprit français un fier et audacieux défi, l'une et l'autre ont tenté de créer une langue poétique différente de la prose par plus de splendeur et par je ne sais quoi de rare, de difficile et de précieux. Lorsqu'en étudiant une langue étrangère, l'anglais par exemple, on passe des prosateurs aux poëtes, on sent qu'on entre dans un style et dans un vocabulaire nouveau, plus riche et plus compliqué; tel qui lit couramment Macaulay peut ne déchiffrer Tennyson qu'avec beaucoup de peine. Rien de pareil dans la poésie française: il n'y a pour elle et pour la prose qu'une seule et même langue, un seul et même esprit, une seule et même logique, et la France est sans doute le seul pays du monde où le prosaïsme soit entré assez avant dans les habitudes de la pensée pour qu'on ait pu y répéter constamment, comme un axiome, cette vieille hérésie littéraire, formulée encore par Béranger en ces termes: "Il ne faut pas s'exprimer en poésie autrement qu'on ne le ferait en prose; il faut que les vers puissent être lus en prose et paraissent naturels comme la plus simple des conversations (1)."

C'est une tentative intéressante, admirable même jusqu'à un certain point comme tout ce qui est hardi, mais condamnée d'avance à un échec certain, que de vouloir imposer à une nation un genre de beauté contraire à ses goûts. Une aristocratie de curieux peut seule aujourd'hui faire ses délices de Ronsard, dont l'énorme travail poétique se trouve réduit pour la paresse du commun des lecteurs à dix-huit petits vers (2); la plus grande et la plus notable part de l'oeuvre de M. Victor Hugo ne peut avoir de prise sur l'esprit populaire; ce que toutes les intelligences comprennent, ce que retiennent toutes les mémoires, ce ne sont pas des fragments d'ode ou d'épopée, ce sont des vers d'un ordre plus humble et appartenant au genre gracieux. Ces grands entrepreneurs de poésie restent pour nous des étrangers; ils ne deviennent jamais les favoris de la nation; la France leur oppose ses vrais fils, La Fontaine, "poëte du seizième siècle, égaré dans le dix-septième", Alfred de Musset, l'enfant de ce siècle, et elle dit à ces géants: "Voyez, ils ne se sont pas efforcés comme vous, ils n'ont pas tenté l'escalade du ciel, roulé à tour de bras montagne sur montagne, allumé leur torche au tonnerre ni décroché, comme vous dites, je crois, les étoiles; ils ont parlé ma langue; ils ont rendu mes sentiments et mes pensées; je me reconnais en eux, je les aime, ce sont mes poëtes. Grands hommes, je vous honore et je vous admire, mais mon cœur ne me dit rien pour vous." La France en défintive a raison.

Parmi les poëtes vivants qui ont le plus contribué à façonner, en dehors des traditions dites classiques et de la routine, une langue poétique, savante, exquise, riche en vocables, profondément rythmée et vivement colorée, il faut nommer en première ligne M. Leconte de Lisle et M. Théodore de Banville. Ils ont été en un certain sens, ainsi que Théophile Gautier, les Desportes et les Bertauts de la révolution romantique, je veux seulement dire des écrivains rendus plus réservés par les chutes d'un poëte orgueilleux. Si leurs œuvres sont loin d'avoir la puissance et la portée de celles du maître, on n'y trouve pas non plus ces fautes de goût énormes et choquantes que l'esprit français ne pardonne pas. La forme en est plus pure, et ils ont été d'autant plus à leur aise pour la perfectionner qu'ils n'ont pas eu autre chose à faire, n'étant guère embarrassés en général par la multitude des idées ni par l'abondance des sentiments.

M. Leconte de Lisle est le premier artiste en vers de notre époque. Il faut lire à haute voix ses incomparables alexandrins, lentement, sans craindre une sorte de cantilène monotone et en se laissant bercer par le rythme, pour avoir une idée de ce que peut la langue française entre les mains d'un ouvrier habile pour peindre les choses avec des sons. Décrit-il le déluge? le vers en désordre et bouleversé comme les éléments s'abat par nappes compactes avec la pluie torrentielle, oscille, roule, mugit avec la mer qui monte, monte toujours jusqu'au moment où elle atteindra les grands oiseaux, ses dernières victimes:

Hérissés et trouant l'air épais, en spirale,
De grands oiseaux, claquant du bec, le col pendant,
Lourds de pluie et rompus de peur et regardant
Les montagnes plonger sous la mer sépulcrale,
Montaient toujours suivis par l'abîme grondant.

Quelle harmonie dans l'épouvante de ces quatre vers en désarroi, suivis d'une grande ligne tout d'une venue où la succession de mots égaux, terminés par une note mugissante et sourde, imite la fuite désespérée et la poursuite implacable! D'une marche d'éléphants dans le désert, M. Leconte de Lisle fait un paysage et un morceau symphonique que l'oeil voit, que l'oreille entend. Le jaguar guettant sa proie et bondissant sur elle vaut un ta[2]bleau; et en un sens cela est même supérieur à un tableau, puisque la poésie, n'étant pas obligée comme la peinture d'arrêter et de fixer le temps, peut rendre à la fois plusieurs actions successives, sans compter qu'à la magie des couleurs elle ajoute l'enchantement des sons:

Ramassé sur ces reins musculeux, il dispose
Ses ongles et ses dents pour son œuvre de mort;
Il se lisse la barbe avec sa langue rose,
Il laboure l'écorce et l'arrache et la mord.

Tordant sa souple queue en spirale, il en fouette
Le tronc de l'acajou d'un brusque enroulement;
Puis sur sa patte raide il allonge la tête,
Et, comme pour dormir, il râle doucement.

Mais voici qu'il se tait et, tel qu'un bloc de pierre,
Immobile, s'affaisse au milieu des rameaux:
Un grand bœuf des pampas entre dans la clairière,
Corne haute et deux jets de fumée aux naseaux.

Celui-ci fait trois pas. La peur le cloue en place.
Au sommet d'un tronc noir qu'il effleure en passant,
Plantés droit dans sa chair où court un froid de glace,
Flambent deux yeux zébrés d'or, d'agate et de sang.

Stupide, vacillant sur ses jambes inertes,
Il pousse contre terre un mugissement fou;
Et, le jaguar, du creux des branches entrouvertes,
Se détend comme un arc et le saisit au cou.

On a dit que la langue française était pauvre, et on l'a dit surtout afin d'excuser une certaine poésie incolore et abstraite qui a longtemps prévalu chez nous. Ce qui était pauvre, ce n'est pas la langue, c'est la connaissance que les poëtes en avaient ou plutôt c'est l'idée qu'ils se faisaient de la poésie; les moyens restaient puissants, mais les doctrines étaient misérables et fausses. Il ne faut pas que le dix-septième siècle nous fasse illusion; ce qui fait sa grandeur poétique, c'est le tour de force par lequel il a triomphé des conditions les plus ingrates qui furent jamais imposées à l'art. Cette belle époque de Louis XIV nous offre le spectacle miraculeux d'un architecte capable de construire un palais avec les pierres d'une maison bourgeoise; d'un peintre auquel une couleur suffit pour faire une toile éblouissante; d'un virtuose dont les deux mains peuvent exprimer la symphonie de tout un orchestre, d'un écrivain composant un long chef-d'œuvre avec une centaine de mots. De tels miracles ne se renouvellent pas, et le dix-huitième siècle en est la preuve; l'épinette entre ses mains a rendu les sons de l'épinette, la langue systématiquement appauvrie a produit une poésie pauvre. Nos poëtes ont abondonné cette défroque pour remettre en honneur la copieuse langue française avec toutes ses richesses natives, et nous nous sommes étonnés de la trouver aussi somptueuse. Etienne Pasquier, Henri Estienne, Joachim du Bellay, Ronsard, tous les critiques et les poëtes de la Renaissance au seizième siècle avaient déjà insisté sur cette opulence naturelle de la langue et dit bien haut que les ouvriers manquaient et non pas l'instrument.

M. Théodore de Banville, joignant le précepte à l'exemple, reprend cette idée si juste dans son Petit traité de poésie française, ingénieux écrit où se trouvent, avec quelques paradoxes et aussi quelques timidités surprenantes, les conseils les plus pratiques peut-être qu'un poëte français ait donnés à ses frères depuis le temps de du Bellay. Il les exhorte à fuir les expressions générales et vagues et à enrichir leur vocabulaire des mots techniques de tous les métiers; il loue Théophile Gautier d'avoir décrit les merveilles de la sellerie arabe avec les termes précis qu'un sellier emploierait. Quel amateur ne se rappelle dans la légende du chevalier Eviradnus, la description prodigieuse d'une panoplie, les fantômes armés de pied en cap et rangés sur deux files, les chevaux caparaçonnés de fer, les chanfreins lacés, les harnais bouclés, les ardillons serrant le gorgerin, la grande épée brillant au croc des selles, les trousseaux de poignards répandus sur l'arçon, les mains pressant la bride et les pieds l'étrier, dans un silence et une immobilité terribles? Il est prouvé aujourd'hui que la langue française peut tout peindre, et nos poëtes ont entre les mains un instrument d'une puissance qu'on n'avait jamais soupçonnée.

Le culte de l'art, le soin religieux de la forme est une vertu très répandue aujourd'hui parmi la jeune école; à cet égard, il y a surtout des compliments à lui faire. La faute la plus grave qu'on puisse lui reprocher généralement, c'est une certaine affectation de négligence dans la coupe de l'alexandrin. Il est très légitime et très nécessaire que la césure ne soit pas uniquement après la sixième syllabe:

Un ramier dans l'air chaud glisse, — il plane indécis
Sur la berge de marbre, — un moment, — et s'y pose,

a dit M. Jean Aicard, et cela est parfait. Il peut même convenir, pour rendre certaines idées, qu'il n'y ait point de césure du tout:

                                                La sirène
Les attire comme un irrésistible aimant.

Ce vers de M. Louis Ménard est très bon; ici la suppression de la césure est un effet de l'art; mais quand on écrit:

Un loup, un ours, ou quelque autre bête sauvage...
Ah! ceci, c'est de la haute philosophie...
Sur la poitrine, sur le front et sur la bouche...
Cueillir des mûres et chasser les papillons...

il n'y a plus d'art ni de vers, c'est de l'incurie toute pure et il ne reste pas même un pas à faire pour dire avec un versificateur excentrique du jour:

Je me peigne nonchalamment à mon miroir.

Il s'est formé autour de M. de Banville un laboratoire de poésie où tous les rythmes possibles ont été curieusement essayés. Ce qui n'a d'autre mérite que celui de la difficulté vaincue est un amusement sans intérêt pour l'art sérieux; il faut n'avoir rien à faire pour passer son temps à jouer. Ronsard est, comme on sait, le grand créateur de rythmes; on n'a pas trouvé grand'chose depuis lui. Désormais, au lieu de chercher l'impossible, on devrait moins inventer et conserver davantage. En remontant plus haut que Ronsard par delà Marot, dans le moyen âge, on se retremperait aux vraies sources gauloises et l'on retrouverait de vieux rythmes qui sont comme le moule naturel de l'esprit français. Il est étrange par exemple que le huitain de Villon, d'un charme si pénétrant, d'une musique si douce et si expressive, ait été abandonné presque sans retour dès le temps de François Ier; M. Emmanuel des Essarts a employé ce rythme une fois avec bonheur dans ses aimables Poésies parisiennes, mais en le compliquant d'une difficulté inutile.

Il est peut-être à regretter que la révolution romantique n'ait pas été plus radicale sur quelques points; il fallait en conservant, mais sans superstition, le culte de la rime, cette harmonie souveraine de notre poésie, rendre au vers ses vieilles franchises. Trop amis en toute chose de la servitude et de la règle, nous avons soumis l'art divin au joug d'une législation puérile. La gêne la plus sotte est l'interdit qui pèse sur les concours de voyelles différentes improprement appelés hiatus. M. Catulle Mendès, après quelques autres, a osé dire, mais cet excès d'audace a peu d'imitateurs:

Va et réclame-leur trente sicles d'argent.

S'il fallait nommer tous les jeunes poëtes qui font bien le vers aujourd'hui, quel nom ne produirait-on pas? Jamais l'adresse de la main-d'œuvre n'a été plus grande ni plus générale. L'ordre naturel est de présenter d'abord les ouvriers habiles qui, ne possédant pas au même degré les autres parties du poëte, doivent être loués surtout pour la forme; M. Catulle Mendès est de ce nombre. M. Jose-Maria de Heredia fait des vers presque aussi beaux que ceux de M. Leconte de Liste, avec je ne sais quoi de plus ample, de plus chaud et de plus flottant; un assez long fragment de poésie narrative et descriptive, les Conquérants de l'or, inséré dans le tome second du Parnasse contemporain, contient quelques pages splendides. M. Léon Dierx, travailleur consciencieux, réussira sans doute à dégager son originalité propre d'une imitation trop scrupuleuse qui sent encore un peu l'écolier. M. Anatole France est plus maître de sa forme; poëte aussi de l'école du pittoresque, il plaît par quelque chose d'ému qui n'est pas dans les habitudes ni dans les principes de cette école.

M. Albert Mérat excelle à produire avec l'harmonie prestigieuse des mots l'illusion des choses; il semble à première vue, qu'une idée habite ses sonnets si élégamment construits.

La poésie de M. Armand Silvestre est surtout une musique; comme la musique, elle est perceptible aux sens et à l'âme plutôt qu'à l'entendement; on dirait que cet artiste s'est trompé sur l'espèce d'instrument que la nature avait préparé pour lui: il semblait fait pour noter ses sensations et ses rêves dans la langue de Schumann, et M. Massenet, en mettant ses vers en musique, a restitué à sa pensée en vraie forme.

Il est aisé de distinguer dans la langue poétique du jour deux courants différents qui ne mêlent guère leurs eaux; dont l'un est comme un filet mince, pur, profond et discret; dont l'autre, d'intrusion plus récente, roule son flot avec l'allure un peu troublée et tapageuse d'un torrent venu des montagnes: le premier est celui de l'ancienne tradition française, l'autre est plus difficile à nommer. Je l'appellerai volontiers le courant de Ronsard ou de Hugo, pourvu qu'on veuille bien prendre ces noms simplement comme symboles de toutes les tentatives qui ont été faites pour introduire dans la langue les richesses d'une poésie plus ou moins étrangère à sa nature. Par exemple, quand M. Armand Silvestre fait dire au centaure Nessus, parlant à Déjanire:

Dans ma chaude crinière enfouis la clarté
Et le frileux trésor de ta gorge tremblante,

cela est d'un style exquis, mais cela n'est pas d'une langue simple et de la vieille roche.

C'est ce dernier courant qui domine aujourd'hui; c'est lui seul qui frappe les yeux du public lorsqu'il accuse la poésie contemporaine de manquer de naturel et de simplicité. Les vers et les doctrines qui font le plus de bruit mettent ce défaut en vue, et réclament pour les qualités qui le rachètent une admiration que le goût national n'est pas disposé à leur accorder. L'esthétique à la mode honore singulièrement un mot que depuis Molière on n'est pas habitué à prendre en bonne part, c'est le mot préciosité. Elle contredit l'opinion commune qui a toujours vu le signe principal de la décadence littéraire dans une recherche de style disproportionnée avec l'importance des choses, et elle soutient que les littératures périssent non par l'excès de l'ornementation, mais par la platitude. On peut répondre à cela que l'un n'empêche pas l'autre; la préciosité et la platitude vont très bien de compagnie, et l'auteur d'une récente publication en vers, que je ne nommerai pas puisqu'on n'en parle plus, a suffisamment démontré la possibilité de cette alliance.

L'école de MM. Leconte de Liste et Théodore de Banville professe pour le grand poëte de la Légende des siècles une admiration enthousiaste qui est mauvaise en tant qu'immodérée, exclusive et sans contrepoids. Sous prétexte qu'Alfred de Musset a commis quelques négligences et qu'il n'avait pas pour la forme ce respect que les pontifes de l'art contemporain élèvent à la hauteur d'une religion, nos jeunes poëtes du Parnasse ont conçu pour ce génie si français un dédain très injuste et extrêmement fâcheux, car Alfred de Musset ferait à M. Victor Hugo une antithèse utile et nécessaire. Ils se corrigent et se complètent l'un l'autre, ils sont les deux moitiés de ce poëte parfait que La Bruyère avait en idée lorsqu'il a dit: "Il est étonnant que les ouvrages de Marot, si naturels et si faciles, n'aient su faire de Ronsard, d'ailleurs plein de verve et d'enthousiasme, un plus grand poëte que Ronsard et que Marot."

 

 

[Die Anmerkungen stehen als Fußnoten auf den in eckigen Klammern bezeichneten Seiten]

[28. März, S. 1] (1) Correspondance de Béranger. — Notez que ce précepte étourdi est exactement le contraire de celui d'Horace, qui dit avec raison qu'il faut pouvoir retrouver dans les vers dont on a rompu la mesure disjecti membra poetæ.   zurück

[28. März, S. 1] (2) Mignonne, allons voir si la rose, etc.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Le Temps.
1873:
28. März, S. *1-2
10. April, S. *1-2
13. April, S. *1-2.

Gezeichnet: PAUL STAPFER.

Unser Auszug: 28. März, S. *1-2 (vollständig).

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).


Le Temps   online
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34431794k/date

 

 

Mit Änderungen aufgenommen in

 

Neudruck

 

 

 

Literatur

Brandmeyer, Rudolf: Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik. In: Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Dieter Lamping. 2. Aufl. Stuttgart 2016, S. 2-15.

Edwards, Peter J.: Le Petit Traité de poésie française de Théodore de Banville. Bible parnassienne ou invitation à l'expérimentation libre? In: Romantisme 163 (2014), S. 91-100.

Hofmann, Anne: Parnassische Theoriebildung und romantische Tradition. Mimesis im Fokus der ästhetischen Diskussion und die 'Konkurrenz' der Paradigmen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Bestimmung des Parnasse-Begriffs aus dem Selbstverständnis der Epoche. Stuttgart 2001 (= Zeitschrift für französische Sprache und Literatur. Beihefte; N.F., 31)

Jarrety, Michel (Hrsg.): La poésie française du Moyen Âge au XXe siècle. Paris 2007 (= Collection "Quadrige").

Jarrety, Michel: La critique littéraire en France. Histoire et méthodes (1800-2000). Paris 2016.

Martus, Steffen u.a. (Hrsg.): Lyrik im 19. Jahrhundert. Gattungspoetik als Reflexionsmedium der Kultur. Bern u.a. 2005 (= Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik, 11).

Mortelette, Yann: Histoire du Parnasse. Paris 2005.

Mortelette, Yann (Hrsg.): Le parnasse. Paris 2006 (= Collection "Mémoire de la critique").

Putter, Irving: Leconte de Lisle and his contemporaries. Berkeley 1951.

Simonin, Anne: Esquisse d'une histoire de l'échec. L'histoire malheureuse Des Réputations littéraires de Stapfer In: Mil neuf cent 12 (1994), S.  111-128.
DOI: https://doi.org/10.3406/mcm.1994.1110

Walzer, Pierre-Olivier: La Révolution des sept. Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue. Neuchâtel u. Paris 1970.

Waithe, Marcus / White, Claire (Hrsg.): The Labour of Literature in Britain and France, 1830-1910. Authorial Work Ethics. London 2018.

 

 

Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer